平心而论，如此规模的论著，即使在专门从事史论研究的人来说，也是不多见的。何况他更还是一位画家。当然，使人更加注目的乃是质量。
傅抱石对中国美术史研究的贡献可以概括为以下五条。
 
（一）、中国绘画通史、篆刻通史研究的开拓者
    二十世纪以前的中国画史著作，基本上是传统的列传体（如《历代名画记》）、断代史（如《圣朝名画录》）千余年来变化不大。进入二十世纪以后，由于受到西方和日本近代史学著作的启发，一些先行者们开始对历代绘画发展进行综合性的考察研究，于是产生了贯串古今的新型绘画通史。

   二十、三十年代，出版了第一批由中国学者撰写的中国画史，其中影响较大的是陈师曾《中国绘画史》（1925年出版）、潘天寿《中国绘画史》（1926年出版）、郑午昌《中国画学全史》（1929年出版）、俞剑华《中国绘画史》（1937年出版）。这些著作都已涉及到各时代的政治、经济、思想、文化等环境，并从画家、画迹、画论几方面做简略的评述，有的还与西方进行比较，并进行分期的尝试。

   傅抱石对中国画史研究就是在这样的大背景下展开的。早在1925年，他就在自学的基础上写出十余万字的《国画源流述概》，惜未能出版。1929年在江西省立第一中学教中国画期间，撰写七余万言的《中国绘画变迁史纲》，1931年出版。此书最大特色是打破“记帐式”的铺叙，而采用“提纲式”的生动流畅的散文笔调，夹叙夹议，既注意到系统性，又随时插入古代画论的有关段落，借以阐明自己的观点，可以说这是一部以评论为主的绘画简史，当时别开生面。

    书中首先提出“研究中国绘画的三大要素”——人品、学问、天才。充满自豪感地说：“中国绘画既有这伟大的基本思想，真可以伸起大指头，向世界的画坛摇而摆将过去！如入无人之境一般。”正文分为八章：文字画与初期绘画、佛教的影响、唐代的朝野、画院的势力及其影响、南宗的全盛时代、画院的再兴和画派的分向、有清二百七十年。其中不乏独到见解。在论述中以“在朝”和“在野”来区分“北宗”和“南宗”，有明显的崇南贬北倾向。限于篇幅，不在此作具体介绍。

    对中国篆刻史的研究，在国内几乎处于荒芜状态的二十年代，他就写出《摹印学》，内中有“刻印源流”专章。1940年著《中国篆刻史述略》，将发展历史分为四个时期：萌芽时期（殷末至周初），根据青铜书法艺术探求起源；古典时期（晚周至汉代）官印私印发展成熟；沉滞时期（三国至宋元）衰微状况及诸种重要变化；昌盛时期（明至清末），就可信的资料与遗物论述纯篆刻艺术的发展，特别注重师承系统和盛衰影响。这本著作结构完整，在思路和规模上都为后来者奠定了良好的基础。
 
（二）、对六朝山水画史的创见
   傅抱石对于中国画史上“最感兴趣”的两个时期是六朝和明清之际。他曾自述“从研究顾恺之出发，而俯瞰六朝”。

     傅抱石深知，“东晋是中国绘画大转变的枢纽”。1933年他在日本留学期间，日本东方文化学院京都研究所研究员伊势专一郎出版了《自顾恺之至荆浩之支那山水画史》一书，一时日本各大报刊竞相颂扬，众口一词称为划时代的著述，“一扫群言独有君”，好象中国本没有中国画史。傅氏处于民族自尊心，研究之后，撰文《论顾恺之至荆浩之山水画史问题》，针对该书的讹误提出质疑，涉及对顾恺之的评价问题、《画云台山记》的断句解读问题、南北宗分野问题等。文章发表后，意犹未尽，1940年又写出《晋顾恺之〈画云台山记〉之研究》，并进而写成《中国古代山水画史的研究》。文章通过对顾文的重新解读，考定这是一幅完整的山水画设计书，论证顾不仅是一位杰出人物画家，而且是杰出的山水画家，由此上溯山水画在汉代的发端。

    傅的结论是：中国古代山水画史的演进，最初是随着古代人民对山川（水）形象的广泛使用，特别显现于工艺雕刻壁画诸方面；到了汉魏，深受道家思想的影响，已在绘画题材中与人物、畜兽等分庭抗礼，各占一席。这是中国山水画的胚胎时期。晋室过江以后，社会思想与自然环境的浸淫涵泳，以色为主的山水遂告完成。自此至隋，主要画家有顾恺之、宗炳、王微、张僧繇、展子虔诸人，尤以顾的《画云台山记》、展的“青绿山水”为画学、画体的前驱。这是山水画的成立时期。盛唐以后为发达时期。简言之，山水画胚胎于汉魏，成立于东晋，发达于盛唐。

    应当承认，傅抱石言之有据，言之成理，自成一家，有着重要的学术价值。当时他还别出心裁地依据顾文的设计，创作了《云台山图卷》，力图使人们领略六朝山水风采。郭沫若诚为知音，在此画上题诗一首：“画史新图此擅场，前驱不独数宗王。滥觞汉魏流东晋，一片汪洋达盛唐。”
 
（三）、对石涛系统研究的前驱
明末清初的石涛，在山水画史上具有特别重要的地位。对此今人已成共识，且多继承借鉴。但在本世纪初，却很少有人深入认识，更不用说系统研究。而傅抱石对石涛早就独具慧眼，情有独钟，1921年，17岁时便自号“抱石”。此后，1935年在日本发表所编《苦瓜和尚年表》，1936年发表《石涛年谱稿》，1937年发表《石涛生卒考》、《石涛丛考》、《石涛再考》、《石涛画论之研究》、《大涤子题画诗跋校补》等系列论文。1941年完成长篇《石涛上人年谱》。在“自序”开头就情不自禁地写道：“余于石涛上人妙谛，可谓癖嗜甚深，无能自己。”正是在激情驱使下，他用十年时间广为搜集资料，虽片纸只字也视若珍宝。即使战乱中仓皇出走，也还随身携带书稿。
《石涛上人年谱》考订有序，广征博引，收入大量同时代人的诗文题记以及石涛本人的书画题跋，而且经过去粗取精、去伪存真的淘洗筛选。正是他，第一个考定石涛的出生籍贯、家庭世系，并逐年排列石涛的生活履历和艺术创作道路，至今仍不失为研究石涛的重要参考资料。当然，由于当时某些资料尚未发现，年谱中也有失考之处（如出生年），但总的看来，不可泯其开创之功。
 
（四）、对现代绘画史的卓见
    傅抱石最长于古代画史研究，但也能借古鉴今，常对现代绘画发表见解，亦自不凡。1937年7月发表的《民国以来国画之史的观察》即为其一。
他怀着深思远虑，对中国画守旧的现状，表示了强烈的不满。他认为国画的症结在于被“流派化（即公式化）的文人画”所支配。他不是简单化地否定，而是具体剖析成败得失。一方面，文人画确是代表了中国绘画，抓住了中国人的心，具备某种程度的固定样式，会使观众产生一种“神游于古画”的共鸣。问题在于“只有公式的陈习，没有自我的抒写”，既无“性灵”，又无“笔墨”，更无“现代性”。他大声疾呼：“中国绘画，无论如何，是改进的急迫需要。”

    文章从“史的观察”，客观地分析了1911年至1937年二十六年间中国画的“几种相”。一是艺术在教育上有了一定位置；二是“流派化”的壁垒太坚，不能稍有新花样；三是评价画家往往建筑在“人事”关系上，艺术反在其次。具体说来，花鸟画由吴昌硕画风支配华东，齐白石影响北方；山水画多祖述四王，不出大圈子，其中萧厔泉、溥心畲、张大千、胡佩衡等“站在宋朝建筑元明清初修葺过的山水舞台上，都是重要的角色，都有声容并茂的佳作。”这是一种有保留的肯定。而对于改革中国画并取得一定成果的陈树人、高剑父、高奇峰、徐悲鸿、刘海粟等则予以较多肯定，强调他们部分地打破了传统程式的束缚，放胆地采用新技法。最后总括起来说，“民国以来，无论花鸟山水……还是因龚前期的传统，尽管有极精的作品，然不能说中国画有了进步。”读至此，我们感到他的分析大体上是中肯的。没有提到黄宾虹是一缺憾，但他那观察现状的历史眼光和直言勇气是很可借鉴的。
 
（五）、中日美术交流的沟通者
    傅抱石曾留学日本，十分留心日本美术史家对中国美术史的研究，也留心美术史上有关中国和日本美术史交流的史实。他发挥精通中、日两国文字的特长，做了不少翻译和编著、撰写工作。仅翻译的日本学者著作就有：日本梅泽和轩著《王摩诘》（1933）、金原省吾著《唐宋之绘画》（1934）以及《基本图案学》、《郎世宁传考略》、《日本工艺美术之几点报告》、《日本法隆寺》（1936）等。其中1935年发表于《文化建设》的《中国国民性与艺术思潮》一文，是读金原省吾氏之《东洋美术论》所作。文中评价了中国古代儒、道思想中的七个概念——天、老、无、明、中、隐、淡，一一加以阐述，与美术思潮联系起来进行考察，引证了《道德经》、《易经》、《诗经》、《论语》、《庄子》、《史记》、《淮南子》等著作，并与中西绘画差异相印证。这篇论文可视为研究中国古代美学思想的专论，在三十年代的中国是罕见的。

     日本十五世纪的伟大画家雪舟，是日本水墨山水画的完成者，划时代的画家。1956年被列为“世界文化名人”并在北京召开纪念其逝世450周年研讨会。但中国人对其了解甚少，傅抱石先后撰写了《雪舟及其艺术》、《雪舟的山水画》二文，详细介绍了雪舟与中国的密切关系。指出雪舟山水树石或出马远，或入夏圭，道释依吴道子、梁楷，花鸟类钱舜举，雁鹭师法常，墨鬼则龚开，同时又创立了自己的风格。他又进一步剖析了雪舟风格的四种形态：水墨苍劲、减笔泼墨、淡墨轻岚、写生纪行。并分析各自不同的师承关系。指出：雪舟通过对宋元绘画的追求和对中国大陆山川的感受，创造性地把这些和日本人民的思想感情结合起来，终于形成了自己民族的特殊风格。他辩证地说，我们决不可以说雪舟的山水画等于中国的山水画，但也不可以轻率地否定雪舟山水画和中国山水画的密切因缘。傅抱石对雪舟的评析，不仅给人以历史知识，而且启迪着人们如何对待外来艺术的正确道路。

   以上概略的评述了傅抱石对中国美术史研究的贡献。事实表明，傅抱石不仅是一位天才的画家，而且是杰出的美术史论家。如果我们说，现代中国画家中还无人能同时在这两个方面与他比肩，绝非溢美之词。 
 
朱同：2004年是傅抱石诞辰一百周年，文化部和江苏省人民政府共同主办纪念活动。在江苏省文化厅召开的筹备会议上，您提出纪念活动应当有一个主题词。当时听说纪念黄宾虹的主题词是“重温经典”，您觉得纪念傅抱石主要突出他的艺术创新精神，于是建议起名为“解读创新”，意思是通过对傅抱石的研究，来理解什么是真正的创新。这是针对当前中国画界存在着对创新的种种不同理解而发的。主持人赵绪成及与会者宋玉麟、傅二石、叶宗镐、徐善等认为意思好但不够味，最好能找出一句傅抱石自己说过的话来做代表。议来议去，您猛然想起他的一方印章“其命唯新”，觉得含义深刻，当即提出。众人一致认可，赵绪成更是兴奋不已，决定拍板上报。最后，展览和学术论坛以“其命唯新”为主题词。您参加了当时的学术论坛，请谈谈理论研讨的成果如何？
马鸿增：2004年8月11日，《其命唯新——傅抱石百年诞辰作品展览》在中国美术馆隆重开幕。当天下午，“其命唯新”——2004年傅抱石百年诞辰学术论坛在华侨大厦多功能厅举行，近百名来自全国的知名美术评论家、史论家、艺术家出席。在会上发言的有20余人，是一次对傅抱石的最新解读，其中也有对立的观点。同年第9期《美术》月刊做了报导。为存史料，我归纳为四个主要问题，将诸位代表性的发言，摘录于后。

1、如何理解“其命唯新”
“其命唯新”是傅抱石精神

    赵绪成（江苏省国画院院长）：傅抱石百年诞辰纪念活动主题是“其命唯新”。“其命唯新”是傅抱石的核心精神，内涵之一是个性、感觉、开放、多元、创新；第二个精神内涵的指向与趋势是现代意识；第三个精神内涵是民族意识的立场；第四个精神内涵是正大、豪迈。傅抱石的画我们在南京看了很多，但这两天我们看后仍然激动不已。举办这个学术论坛，不仅是缅怀傅抱石“其命唯新”的精神，而且更重要的是在21世纪的上半叶，重提、弘扬傅先生的“其命唯新”精神尤为重要。

    傅抱石是最具时代意识、独特个性、开放意识、胆魄意识的其命唯新者。傅抱石所处的年代，是大革命的年代，是追求民主与科学的年代，实际也就是整个中国社会从农业向工业发展的年代，即从传统向现代发展的启蒙年代，从重共性向重个性发展、从重“传统为中心”向重“感觉为中心”发展、从重“封闭、守承”向重“开放、创新”发展的年代。傅抱石正是紧紧跟随着这个时代的大潮，高举起“笔墨当随时代”与“思想变了，笔墨不能不变”的大旗，创作出了一大批表现时代主流精神的作品而成为时代的主要精神。

“其命唯新”应成为当下继承的文脉

    刘曦林（中国美术馆研究员）：傅抱石在文人山水、写生山水画方面，对创立现代写意山水做出了重要的贡献。他的画，不是完全的文人山水的程式，但有文人山水程式的遗脉。他也不是完全的写生山水，但他的山水是从写生中来。他在现代山水如何继承传统，又走向现代的审美领域，做了重要贡献，创造了以个人的抱石皴为代表的现代皴法。在当代山水画的转换当中，有几大流派，其中，以傅抱石为首的江苏画家们通过两万三千里写生，举办《山河新貌》展轰动了北京，轰动了全国，永远记在了中国现代绘画史上。

     他一个重要的观念就是“其命唯新”，立足当代，继承古代，借鉴西方，唯此才能形成自己的中国画，现代形态的中国画。傅抱石通过自己的美术史论研究，作品中体现了深厚的中国艺术传统文脉，以及中国绘画的变革规律，这一点和黄宾虹是一致的。他认为，艺术史是变革史，在变化中寻找自己的当代形态和自己的艺术个性，寻求新的艺术格调，以创造为主导，来温故知新，来借鉴继承传统，把握中国画的现代形态。我们今天同样面临这样的课题，我们在今天怎样“其命唯新”，把握好诸多环节的辩证关系显得非常重要。“其命唯新”精神是在传统基础上，以创新为主导的变革精神，形成一个流派、一个风气以后，形成了一种新的传统，正是我们当下应该继承的一个就近的文脉，是从深厚的中国传统文脉中延伸出来的，傅抱石对当代艺术的继承探索做出了重要的提示性意义。

艺术家要把握好自由表达与客观制约的辩证关系

     王仲（《美术》杂志主编）：今天研讨会的主题是傅抱石先生一方印章的内容“其命唯新”。刚才绪成兄对傅抱石这方印章的内涵做了一番阐释。我感觉他似乎有点把傅抱石的艺术思想“赵绪成化”了。我认为，傅抱石刻这方印章，是想把《诗经》原文中“周虽旧邦，其命唯新”这8个字的内在逻辑，转引到中国画领域里来表明自己的心志：面对新的时代，中国画虽然是古老的旧形式，但它内部仍然蕴藏着无限深厚的生命活力，因此虽旧仍新。完全可以不断与时俱进地开拓自己新的辉煌。这里表达了傅抱石对中国画未来命运的乐观豪情和坚定信念。“其命唯新”只是一个含蓄的简约形式，它的完整形式应该是——“国画虽旧，其命唯新”。这才应该是傅抱石先生刻这方印章的真正本意。“其命唯新”这四个字的重点在“命”字，而不在“新”字。“命”是中国画的生命实体及其命运，它是第一性的本体的东西，“新”只是摆在第二位的一个重要标示词，“新”是用来说明“命”的，说明旧命仍有新的活力，如果没了“命”，“新”和“旧”都等于零，什么都谈不上。傅抱石先生一生的实践告诉我们，他首先非常重视保持中国画的生命及其命运，然后在这个基础上再去不断创新，因此才获得了美术史认可的扎扎实实的新成果，他的创新和今天某些要革中国画命的先锋派所嚷嚷的所谓创新是根本风马牛不相及的两回事。

    中国画之命——以及一切绘画之命——要想“新”起来，靠外力是不解决问题的，根本上还要靠这个“命”内部的矛盾来推动。绘画内部的根本矛盾，就是主观与客观的矛盾，画家主观自由表达与客观无情制约的矛盾。傅抱石与徐悲鸿、黄宾虹、蒋兆和等画坛大师一样，他们一辈子在不断辛劳解决的基本问题，就是不断在“主观表达和客观制约”的矛盾去追求进一步的自由。后人想成为大师，也必须正面迎对“主观表达和客观制约”的矛盾顽强不屈地探索下去。西方现代主义后来想摆脱“客观制约”而去追求一种无拘无束的绝对主观自由，结果走不下去了，最后只有灰心丧气地宣布绘画死亡了。