（2）、旧格法，新语言

   傅抱石人物画的艺术语言，继承了传统中最优秀的线条笔力美、节律美，又发展为独创性的写意化的动律美、朦胧美。

    傅氏作人物晚于山水，他自称是30年代初在日本“为研究中国画上‘线’的变化史时开始短时期练习的。因为中国画的‘线’要以人物的衣纹上种类最多”。“我为研究这些事情而常画人物”。另外，“为了山水上的需要，所以也偶然画画人物”。⑻

    对于绘画史长期的研究，使他对传统人物画法有了深刻的认识。从他的人物画作品中可以看出，早期较多受顾恺之的影响，人物形象端庄丰满，线条圆劲绵细，意趣古朴清远；而后，又吸收了陈洪绶的变形奇趣，石涛的意态洒脱，相互交融。又将他山水画创作中的经验渗透其中，在这笔的速度和力度上加大变化，保留了传统中铁线描、高古游丝描的劲利流畅，但改变其一味工整凝静的状态，可以说是化工整严饬为写意飞动与散锋飞白，看似潦草荒率，实际上是为了更加鲜明地传达人物的动态与神韵，而采取的高度省略与概括手法。

   傅氏深谙人物画“四体妍蚩”与“传神阿堵”之道，他用散锋笔法纵情挥写出人物形体服饰的飞动飘洒，却总把主要精力集中在人物面部神情，特别是眉眼的刻划上，也许这正是他画中人最为动人之处。看来含混荒率的散锋线条，反衬着面部的精致描绘。由于他多画带有哀怨色彩的仕女，眉目间多流露缠绵悱恻之情。在创作时，他不像传统画法那样勾染眼珠，而是用小笔散锋，先以淡墨干笔点擦出眼珠的位置和面积，边缘模糊不大清晰；然后再以浓墨散锋点瞳孔，丝睫毛，加重上眼睑。由于眼珠轮廓不清晰，黑白眼珠对比不那么鲜明，不但有含蓄沉邃的内美，还能将目光闪射出来，光彩照人。⑼这种画人点睛的独特手法和独特效果，是傅氏人物画独创性的重要标志。

    傅氏人物画整体上是以总的气势意境取胜的。如果只看人面，造型有些类型化，如仕女多为晋唐风范，脸型丰而略长，秀眉凤眼，樱桃小口，设色淡雅，可以说并并无特别惊人之处。然而他却能通过画面艺术氛围、环境渲染、笔墨变化、章法虚实，来创造一种特殊的艺术情调，这是意象的广度和深度的体现。无论较为复杂的画面或简练的画面，都有一种诗的回味和韵律；而画面的每一笔迹，每一形象，都是诗句的组成部分。

    傅氏人物画艺术语言的这些特色，我们由前述代表作如《二湘图》、《屈原》、《李太白像》、《杜甫像》、《丽人行》等画中，都不难感受到其独特性。在一些以景为主的人物画作品中，同样如此。以《平沙落雁》为例，画面大面积空间，下方石岸上一小小的抚琴人盘膝而坐，全神贯注地手拨琴弦，弹兴正浓；石岸前方水流冲激动荡；隔水乃是漠漠平沙，时隐时现的曲水，渐去渐远；两三雁阵，从天际飞向沙滩，点醒画题。酣畅的笔墨组成了一支悠扬婉转的抒情乐章，使人感到非此不足以传达古典名曲“平沙落雁”的意境。正所谓琴雁两忘，人景两忘，物我两忘，瞬间的空间境象似乎化成了永恒的诗的境界。此外，如《台高出城阕，一望大江开》（龚半千与费密游诗意）、《西风吹下红雨来》（石涛诗意）等作品也具有类似的特征。

朱同：傅抱石还是一位“四绝”画家。他把和绘画具有血肉关系的文学（诗、跋）、书法、篆刻（印章）四者作为一个完整的艺术品来要求自己认真创作，从而使他成为一位在最完整意义上全面地继承并大大发展了中国民族绘画优秀传统的现代大师。您能否用一些例子来说明？

马鸿增：所谓“四绝”，按他自己在《中国的人物画和山水画》一书中对中国传统绘画的分析，把和绘画具有血肉关系的文学（诗、跋）、书法、篆刻（印章）四者作为一个完整的艺术品来要求创作，使主题思想更加集中、更加突出和丰富起来。他正是按照这一优秀传统来严格要求自己的。他早年自制“印痴”一印，用了一生，一生刻印近两万方，撰写有关篆刻史论的文章十余万言。他曾先后研习陈曼生、赵之谦、黄牧父、邓石如，而后溯本求源，出入秦汉，集浙皖之长而自成一家，雅正中见奇崛，刚劲中透灵秀，变化多姿。姓名印中，“抱石私印”稳健凝重，一直用到晚年。一字圆印“傅”有多方，线如屈铁，研秀动人。地名及斋馆名号印有“新谕”、“新谕傅氏”、“抱石斋”、“抱石山斋”、“南石斋”等。押角闲章寓有深刻内涵，如“其命唯新”表明革新中国画的精神；“踪迹大化”、“代山川而言”显示他的画与大自然的辩证关系；“往往醉后”、“抱石得心之作”多钤于特别满意的作品；“不及万一”则用于毛泽东诗意画，乃是自谦之辞。

    傅氏书法造诣颇深。他认为：“中国艺术最基本的源泉是书法，对于书法若没有相当的认识与理解，那么，和中国一切的艺术可说是绝了因缘。”⑽他作品中，常以大篆或小篆书题，字体雄厚坚挺，沉着苍古，与画面气势相得益彰；而画上题识则往往以行楷书写，风格雄秀清隽，可看出二王、欧阳询、虞世南的影响，章法缜密而气势流动。

    就这样，傅抱石的艺术将书、画、文、印四者交织为完美统一的整体，成为精美的交响音乐和最完整意义上的现代大师。 

朱同：我认为，傅抱石不仅是一位“四绝”画家，还是位著名学者和美术理论家，他对中国美术史研究的贡献不容忽视。您曾经撰写了“填补国内空白”的理论文章——评价傅抱石在中国美术史研究方面的贡献。请谈谈您的思路和文章见解？

马鸿增：1994年，是傅抱石诞辰九十周年，江苏省政府在北京举办了傅抱石遗作展，举行了研讨会，并由中国画研究院编辑出版了《中国画研究·傅抱石研究专集》。执行编辑赵力忠约我写一篇“填补空白”的文章——评价傅抱石在中国美术史研究方面的贡献。因为有叶宗镐编著的《傅抱石美术文集》在，用不着我去一一翻找，于是我便欣然领命。经过几个月的阅读，整理，归纳，概括出几点认识，算是交出了第一份“答卷”。

   傅抱石曾自述道：“我比较富于史的癖嗜，画史固喜欢读，与我所学无关的专史也喜欢读，我对于美术史画史的研究，总不感觉疲倦，也许是这癖的作用。”（《壬午重庆画展自序》）这些话完全符合实际。综观他一生大约撰写150余篇（本）美术论著，共200万字左右，其中有关中国美术史的占了大部分。主要有：
1925年《国画源流述概》
1929年《中国绘画变迁史纲》（1931年由上海南京书店出版）
1933年《论顾恺之至荆浩之山水画史问题》（1935年发表于《东方杂志》秋季特号）
1936年《论秦汉诸美术与西方之关系》（1936年7月《文化建设》）
1937年《民国以来国画之史的观察》（1937年7月《文史半月刊·逸经》第34期）
1939年《明末四奇僧》、《恽南田》
1939年《刻印源流》（1940年3月21日重庆《时事新报》）
1940年《中国绘画“山水”、“写意”、“水墨”之史的考察》（手稿）
《中国篆刻史述略》（手稿）
《中国古代绘画研究》（手稿）
《六朝时代之绘画》（手稿）
1941年《石涛上人年谱》（1948年由京沪周刊社出版）
1940年《晋顾恺之画云台山记之研究》（1940年4月7日、14日《时事新报》）
1940年《中国古代山水画史的研究》（1958年出版）
1943年《中国之工艺》（手稿）
1947年《明清之际的中国画》（1947年《京沪周刊》第一卷第16期）
1947年《中国绘画之精神》（1947年9月《京沪周刊》第一卷第38期）
1953年《南京堂子街太平天国壁画的艺术成就及其在中国近代绘画史上的重要性》（1953年7月16日《光明日报》）
1953年《中国的人物画和山水画》（1954年上海四联出版社出版）
1958年《晚周帛画》
1959年《陈老莲（水浒叶子）序》
1961年《郑板桥试论》（1962年2月16日《人民日报》）