朱同：一个艺术家的艺术在世界的影响，可以从画价这个重要的侧面来反映，傅抱石也不例外。他的画价有哪些记载？他是怎么认识绘画走向世界的？
马鸿增：从另一个角度，我们还可以来考察傅抱石艺术在世界的影响，这就是画价。诚然，商品价格不一定完全准确地反映出艺术价值，但是画价也从一个重要的侧面标志着画家的社会地位和艺术影响。
手头有香港《名家翰墨》创刊号，其中详细介绍了傅抱石画价今昔及历年拍卖行情。据云，1962年，香港最早经营傅氏画作的画廊集古斋，于香港大会堂举办大陆名家画展，傅画定价为港币600~1000元，面积一般为四尺开三（45 X 68公分）。1963年售出丈二匹山水也不过1800港元。七十年代起，画价升至万元以上。进入八十年代，则升至数十万乃至百万以上。1984年苏富比拍卖的《唐人诗意图册》，为十六开册页（21.6 X 28），落槌价达160万港元。1989年佳士得拍卖行拍卖的《九张机图册》，为十一开册页（26.5 X 32），再创傅氏画价新高位310万港元。另一幅《松亭观瀑图》立轴（91.4 X 61）落槌价120万港元，创傅氏山水画最高记录。三十年的时间内，傅氏画价不断增值，扶摇而上达千倍之多。2006年7月31日最新消息，傅抱石的巨幅画作《雨花台颂》（3.6米 X 2.4米）在北京嘉信拍卖会上，以4200万元创下中国画单幅最高价记录。
傅抱石自己是这样认识绘画走向世界的奥秘的：“很显然，必须站在民族文化传统的基础上，……一切的文艺，富于地方性，才富于民族性，富于民族性，才富于国际性。”同时，傅抱石对于民族性的理解又是一种动态性的、处于不断变化之中的：“画是不能不变的，时代、思想、材料、工具，都间接或直接地予以激荡。”
傅抱石的艺术创作已成为全人类的精神财富，其艺术的世界性与民族性，犹如水乳交融。通过传播媒介更为广泛的交流，傅抱石的艺术乃至中国绘画艺术的整体，必将越来越被世界所理解，会有越来越多的人认识它们的价值之可贵。
朱同：关于傅抱石山水画艺术的发展轨迹，你认为有鲜明的阶段性。1937年之前，广泛学习中国传统绘画，研习历代名作，后又旁及现代日本画及西洋水彩画，为变法打下深厚基础；1938年至1949年，大自然的感悟和学养的积累，山水画创作发生飞跃，形成强烈的个人风格；1950年至1965年，追求时代意境，促成山水画精神内涵的拓展与艺术语言的多样化。是这样的吗？
马鸿增：是的。第一阶段：抱石早年曾认真临摹过范宽、萧照、夏圭、王蒙、沈周、周臣、石涛、梅清、程邃诸家之作，对董源、巨然、米芾、倪云林、高克恭、石溪、龚贤等亦有所研究。他认为临写至少有三点好处：其一，帮助了解画史画论；其二，改变信笔挥洒，自以为是；其三，点画临摹，深入其里，直接予我们以新的启示，累积这时的失败，即是他日的把握。⑴当然，抱石最崇拜的是石涛，不仅在画法上，而且在创造精神上。他尤其赞赏石涛所云“师古人之迹而不师古人之心，宜其不能出一头地也”。到日本后，他从桥本关雪、横山大观、竹内栖凤、小山放庵、平福百穗等人的作品中，吸取了大片墨色纵横中又有线皴细微变化的方法。33岁以前的基础铺垫，使他日后有可能“厚积薄发”。第二阶段：在四川生活的八年，是抱石艺术飞跃的关键时期。雄奇幽秀兼而有之的巴蜀风光之美，赐予了他天然粉本，更刺激了他的创作欲望，而且为他的变法提供了极好的机遇。1942年《壬午重庆画展自序》中，他激动地说：“好景说不尽。一草一木，一丘一壑，随处都是画人的粉本。烟笼雾锁，苍茫雄奇，这境界是沉湎于东南的人胸中所没有所不敢有的。”又说：“画山水的在四川若没有感动，实在辜负了四川的山水”⑵正是在这种亢奋的心境下，他创作出一批令人耳目一新的山水画，而且“几乎没有两张以上布置相同的作品，实际上这是造化给我的恩惠。并且，附带的使我为适应画的某种需要而不得不修改变更一贯的习惯和技法，如画树，染山，皴石之类。”他声称：“我的经验使我深深相信这是打破笔墨约束的第一法门。” ⑶
代表抱石成熟期的山水画作品，首推《万竿烟雨》、《潇潇暮雨》和《大涤草堂图》。前两幅是雨景。他很爱画雨景，乃至有“一半山川带雨痕”之喻。古代画家多半不直接画雨，通常采用“烟中要有无根树，雨外尤多没骨山”的方法，使人产生下雨的感觉。傅抱石在四川亲眼常见狂暴山雨袭来，四周混沌一片；也常于金刚坡山斋中夜听山雨呼啸声。大自然本身的启示，触发了他的创作灵感。作画时，往往先用大笔猛刷急扫，有时用矾水，有时用淡色水，先画出风雨磅礴的气势，然后再用墨笔迅速地东勾西皴，画出大体山势，再后逐步渲染勾勒细部，所谓“大胆落笔，细心收拾”。他很注意下笔的方向和速度，画倾盆大雨时用大笔猛刷，使人感到雨点的速度和力量；画江南春雨时，笔轻轻地在纸上飘忽，留下似有若无的痕迹，景物若隐若现，迷迷茫茫，表现出南方多雨季节雾蒙蒙的气氛。作品中浸透出大气的湿度感和温度感，为传统山水画注入了气体空间的观念。
《大涤草堂图》原是石涛写信请八大山人画的题目，抱石根据石涛信中内容，先后作了两幅。1942年所作颇有奇趣，画面主体几棵大树，大笔泼墨，墨色交融；株顶虽断而枝叶繁茂，很少用线，全以墨色变化表现之。左方草堂，其中细笔勾写凭栏仰面而立的石涛小像，创造出悲天悯人、深沉放达的“涤”境。徐悲鸿为此画题“元气淋漓，真宰上诉”。1945年又作一幅，将草堂置于画面正中，四周浓树，后有远山，笔墨较前幅率意，同样体现一个“涤”字，亦即石涛自题诗中所谓“一念万年鸣指间，洗空世界听霹雳”的境界。抱石对石涛之至爱由《大涤草堂图》也可见一斑。这一阶段，他摸索出独特的散锋笔法，打破了中国画数千年中锋用笔的模式，我将在后面另有专论。
第三阶段：中华人民共和国成立后，傅抱石和中国许多山水画家一样，经历了一个如何将熟悉的水墨山水画技法与表现新的时代精神相结合的过程。这一过程甚至带有某种痛苦的、强制性的因素，这在50年代作品中流露出的那份拘谨中可以意会到。然而进入50年代末和60年代初，抱石经历了几次长途旅行写生，寻找到发挥他艺术个性的新的契合点，使他的山水画艺术再一次焕发光华，登上了新的高峰，并确立了他作为二十世纪山水画大师的历史地位。这一阶段的优秀作品主要集中在两类题材上，一类是由采风写生而升华的意象山水，二类是以毛泽东、郭沫若、石涛、龚贤等人诗词为母题的诗意画。第一类代表作如1960年所作《西陵峡》、《陕北风光》，1961年所作《待细把江山图画》、《黄河清》，1962年所作《镜泊飞泉》、《啊！长白山》。第二类代表作如1958年所作《蝶恋花·答李淑一词意》，1959年与关山月合作之《江山如此多娇》，1964年所作《芙蓉国里尽朝晖》，1965年所作《游九龙渊诗意》。此一时期，他将散锋笔法推向了极致，也将纵横恣肆、气韵生动的独特风格推向更加成熟。
《江山如此多娇》是以毛泽东词《沁园春·雪》为母题而创作的。早在抗日战争时期，傅抱石在重庆读到此词就很激动；此时更是倍感豪迈。经过四个月的紧张创作，在中央领导人的直接关心下修改完成。傅先或作了几幅小草图，放大时，力求把自己的奔放雄浑与关的细致柔和融为一体。傅画山岩、瀑布，远景雪山、长城，关画近景大松树。画面青绿与水墨相结合，突出了“红妆素裹，分外妖娆”的壮观气象。这幅巨制虽不能说十分理想，但对于他此后的创作心态有着重要影响。⑷
《待细把江山图画》作于1961年4月，立意是表现“华山天下险”的雄姿。他用硬笔散锋轻皴，如风驰电掣，运生出华山横空出世的奇姿，变化多端的线条和长短相间的飞白，造就气象苍茫、云彩飞动、雾气迷蒙的微妙之境。诗人王昆仑有诗赞此画道：“丹青往代万千家，翘首今朝看异花。意动风来吹笔舞，江山无限走龙蛇。”⑸这幅画堪称傅抱石的精品代表。
《镜泊飞泉》是东北之行的成果，也是他毕生爱画飞瀑流泉的一个峰颠。画呈横构图，集中绘写瀑口，左侧悬崖粗犷，其旁飞泉奔泻而下；右侧大片山岩，或长线横扫，或散锋直拖而下，沉着痛快；其下池水行笔环回圆转，碎石杂列，素湍淙淙然。林木用浓淡变化的散锋点缀。全画浑然一体，壮丽恢宏，蔚为奇观，溢出交响乐般的旋律。
朱同：“骨法用笔”历来是中国画创作的金科玉律。在傅抱石之前千余年的发展中，积累了“十八描”和各种山水皴法，基本都是在中锋、侧锋的运用范围内加以变化。古代皴法的基本功能是状物，表现物象的纹理或阴阳向背，而后又发展出相对独立的审美功能。傅抱石是一位重主观情思的激情型画家，他熟悉传统而又强调创新。在千变万化的四川自然山川的启示之下，他胸中郁勃之气浩然而生，感到传统皴法难以抒发自己理想化和情感化的山水意象。在如醉如痴、如迷如狂的精神状态下，他放笔直干，一任散开的笔锋在纸上纵横挥洒，在有意无意之间寻找着独特的艺术语言。终于，他找到了属于自己的笔法，这就是后来俗称的“抱石皴”。您认为散锋笔法是傅抱石山水画艺术语言特质吗？
马鸿增：可以这么认为。 散锋笔法是一种完全不同于传统笔法的新笔法，它灵动活泼，自由挥写，无斧凿雕饰之痕，有自然天成之趣，甚至带有某种偶然性。一管之笔，从笔尖，笔腹到笔根，到几乎每一根笔毛，都在充分发挥着各自的写意抒情功能。笔锋时分时合，笔速时疾时徐，笔力时重时轻，笔向时纵时横、时方时圆，墨色时浓时淡、时枯时湿……就在这样奔放跳跃飞动腾越的旋律节奏中，构筑出奇谲多姿的山水意象，创造出既洒脱飘逸，又深邃蕴藉的艺术境界。这种不断运动中的笔法，提可勾勒为无数中锋线条，刚劲婀娜兼之；按则可擦扫点簇为面，苍茫丰润兼之。
如此笔法，不仅尽纵情之乐，而且巧妙地表现出山川的光感、体量感、空间感和特有的朦胧美，打破了单一勾勒轮廓的板滞感，尤其能引发出山动、水动、云动、树动、笔动、心动的神奇效果，这无疑是一种属于二十世纪的现代人的审美性格显现。抱石散锋笔法不仅限于山石皴法，而且广泛地运用于画云、画树、画水、画雨、画瀑，甚至人物的衣纹、眼睛。从这个意义上说，将散锋笔法命名为“抱石皴”并不准确。散锋笔法实质上是一种标志，它的诞生和成功运用，标志着中国画审美观念上的一个转折和技法系统的重大变革，它“打破了勾皴点染的程式，去掉了面目大同小异的轮廓勾勒，中国画家们在表现自然和情感上则开辟了更为广阔的新天地，西方造型手段渗入中国画有了更有利的基础。傅抱石以散锋笔法为主的一整套新法的创造，以其立足于传统本质精神而又新意盎然，成为传统的现代转化的一个成功的典型。”⑹
诚然，散锋笔法并没有完全脱离传统。在傅抱石的作品中，约略可以看出传统皴法中乱柴皴、乱麻皴、拖泥带水皴，这三种皴法是最具有变化性和灵活性的，前二者偏于干笔枯墨，后者偏于破墨水晕。傅氏正是在吸取三种皴法的基础上，发展出破笔散锋的“抱石皴”。同时，他那豪放不羁的个性，“往往醉后”的创作心态，也决定了他的艺术取向。从他那些如风雨骤至、雷电交加的山水画法中，人们所感受到的不仅是自然山川的美和艺术表现的美，而且还感受到一种震撼人心的人格力量。遗憾的是这种魅力在他第三阶段的某些作品中似乎 受到抑制，在一些写实性较强的作品中，小心谨慎掩盖了他的激情洋溢。这与当时社会大环境有着密切关系。此外，英年早逝使他的艺术才华未能得到更为充分的发挥。然而，傅抱石对山水画艺术的发展所作出的杰出贡献，足以使他名列于二十世纪屈指可数的绘画大师之中。
朱同：您认为，傅抱石在人物画创作上的成就并不亚于山水画，但长期以来独以山水名世，未免有欠公允。傅抱石人物画从一开始就具有高起点，此后画法很少变化波动，无法划分其阶段性。可以说，始终保持了一种高古、典雅、飘逸的格调。您总结傅抱石人物画突出表现在作品精神内涵的深度意识和传统笔墨语言的提炼发挥这两个方面，请详细谈谈？
马鸿增：可以用12个字来概括。（1）、历史画，新意蕴。（2）、旧格法，新语言。
先说（1）、历史画，新意蕴。抱石的人物画作品基本上全是历史题材，极易墨守成规、无病呻吟或矫揉造作。然而他作为一个强烈的爱国主义者和富于“史的癖嗜”的学者，所选择的历史人物、典故或文学名著中的题材，多是具有崇高人格、才华横溢而又历经坎坷的人物，如屈原、李白、杜甫、石涛，他们的抑郁不平之气、愤世嫉俗的情怀和狂放潇洒的性格，其实是画家内心世界的流泻；因而画中的人物才能表现得那么默契、深沉、恰如其分，无须作夸张的戏剧化处理，朴实平淡中自然流露出动人的真情，从而产生不可抗拒的艺术引力。
围绕着屈原及其名篇《九歌》而创作的一批人物画作品，是他的重中之重。亦师亦友的郭沫若对屈原的钟情，显然影响着傅氏。1942年、1953年，先后多次画过《屈原》（一称《屈子行吟图》），构图有别，但都绘写《渔父》中所述“游于江潭，行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁”的形象，屈原深凹的眼窝中那精气逼人的眼神，披散的长发和在江风中飘拂的袍袖，画面凄迷惨烈。郭沫若专为此画题长诗，其中有句：“屈子是吾师，惜哉憔悴死。三户可亡秦，奈何不奋起？”“中国决不亡，屈子芳无比。”将画的寓意点醒。
有关《九歌图》的创作，也是始于抗日战争时期。在1943年首次画《湘夫人》的题跋中他就写道：“屈原九歌自古为画家所乐写……予久欲从事，愧未能也。”“盖此时强敌正张焰于沅沣之间，因相量写此，即撷首页数语为图。”这段至关重要的话，表明他画“九歌”的最初动因。此后，他反复画《湘君》、《湘夫人》、《二湘图》、《山鬼》、《国殇》、《少司令》、《东皇太一》等，尤其《二湘图》是他仕女画的代表作，二妃形象古朴典雅，端庄凝重，美丽的面庞上略呈忧伤神情，背景秋风萧索，落叶片片飘洒，令人倍感哀惋。早在四十年代就有人评论说，观徐悲鸿作品雄壮磅礴如读《水浒》，观傅抱石作品玄妙清幽如读《聊斋》。其比喻颇贴切，抱石确是化鬼神为美人、化凡人为仙人的传神高手。无论是“旦为朝云，暮为行雨”、心灵纯美的“山鬼”，还是“带长剑兮挟秦弓，首身离兮心不惩”、英勇无畏的“国殇”，抑或是卷云中忽隐忽现、身穿荷衣的英姿少女“少司命”，他都以全部的热忱去刻划，去创造耐人寻味的意境。
《李太白像》和《杜甫像》，是1944年创作的精品。前者取“花间一壶酒，独酌无相亲”诗意；后者取“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”诗意。前者突出李白旷世独立的人格魅力，后者突出杜甫愤世嫉俗的高尚情怀。在傅氏的精神世界里，李、杜的影子同时存在着。与此同时，他还创作了以杜诗《丽人行》为蓝本的作品，以手卷的形式，表现“三月三日天气新，长安水边多丽人……炙手可热势绝伦，慎莫近前丞相嗔”。画面漫天绿杨托出春意盎然的气息，树隙中透出五组人物，骄奢的杨氏姐妹、奸诈的杨国忠及随从等37人，体型服饰道具全然唐代风采，设色华丽而沉着，布局严谨而灵动，堪称傅氏代表作。据说此图系有感而作，借古讽今。傅氏在重庆因教学常往返于嘉陵江两岸，一次遭遇宋美龄家族出游南温泉，沿路戒严，傅为此受阻于途中十多个小时，见宋氏奢靡之举而联想到唐代杨贵妃家族。归家后即构思《丽人行》，既传达出杜诗的神髓，又隐喻了自己的心境。
傅氏对六朝文化史特别感兴趣，对顾恺之深有研究，对同时期的历史人物故事也熟悉，人物画创作中就有《渊明沽酒》、《虎溪三笑》、《七贤图》、《兰亭图》、《山阴道上》、《桓玄洗手》等。其中《渊明沽酒》从30年代即开始入画，此后反复画过多次。大体早年所作以风景为主，晚年所作以人物为主。风景多为秋天疏林或冬日风雪，或孤松、孤菊；人物总是一老者前行，一童仆肩酒相随，有时变形甚矮，但均是悠然自得的神情。他对陶渊明的兴趣，除了退隐山林、“不为五斗米折腰”的人生态度之外，还有爱好饮酒的共鸣。傅氏“闲来无事酒当茶”、“往往醉后”；陶氏“其性颇耽酒”，“且喜得斟酌，安问升与斗”。两人可谓性情相通。《虎溪三笑》画的是陶渊明与庐山佛学大师慧远、道士陆修净交往的故事，传说渊明辞官后，三人共聚庐山，边走边谈，不觉越过虎溪，神虎高吼警告，于是三人开怀大笑。这是一种远离浊世、回归自然的会心之笑。此图也画过多次，构图有些变化。其中1943年左右的一幅，画三人于大树下，陆仰天大笑，陶半张口微笑，慧远则双手合十而默笑，三人性格身份跃然纸上。他们分别代表着佛、道、儒三种不同的思想文化观念，使这一历史题材具有某种特殊的象征意义。
傅抱石对白居易的诗境亦颇为向往，《琵琶行》、《九老图》即取材于白诗。《琵琶行》中“江州司马青衫湿”的神仪，卖艺女的哀怨苦涩情态，都描绘入微，浓重的夜色泼墨烘染，使得人道主义的主题更为鲜明。“九老”是指退隐香山后的白居易及其所结交的八位老寿星，他们“诗吟两句神还王，酒饮三杯气尚粗。嵬峨狂歌教婢拍，婆娑醉舞遣孙扶。”傅氏1946年至1952年作过三幅《九老图》，最后一幅画九老欢聚于松柏之下，或展卷观画，或沉吟赋诗，中心一组则是六老围坐玩赏古鼎。他们忘却一切荣辱，尽情地享受着投入大自然怀抱之中的愉悦。
在以毛泽东诗词为蓝本的诗意画中，1958年创作的《蝶恋花》是一幅人物画。画面着力表现“忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨”的革命浪漫主义情怀。在倾盆大雨的艺术氛围里，嫦娥伴着柳叶翩然飘向太空，吴刚捧出桂花酒相迎，密集的雨丝连接着天上人间。此外，他还画过直接表现现实生活的人物画，如1953年所作《抢渡大渡河》、《红军过雪山》，1957年所作《大军渡过黄泛区》。多半以较大篇幅铺写自然环境的险恶、苍茫，而将人物身影处理在急促运动的状态之中，造成一种整体气势，而不正面刻划人物形象，这种“扬长避短”的艺术处理手法是明智的。
显然，傅抱石最擅长的是古装人物画，他说过：“刻划历史人物，有它的方便处，也有它的困难处。画家只有通过长期的广泛而深入的研究体会，心仪其人，凝而成像，所谓得之于心，然后才能形之与笔，把每个人物的精神气质性格特征表现出来。”⑺正因为他遵循这样的创作方法，他笔下的古人才真正达到了“神似古人”、“真是古人”，而不是仅仅穿上古代服装的今人。
