画家心中理想的世界是明媚的。如此单纯质朴的思维幻化出灵动的色彩，感动着他周围的人，于是，美，就像三月阳春，被人们看作是希望、新生与光明。
公元1904年4月3日，一个名叫蒋兆和的川娃子，诞生在重镇泸州一个没落秀才的家庭里。几间破败的木屋，虽然阴暗潮湿，也算得是书香门第。蒋家从此有后，当然要把所有的希望寄托在这春苗之上。读四书五经、攻《史记》、《资治通鉴》，背诗词歌赋、习字绘画，在蒋兆和幼小的心灵里就种下了艺术的种子。耳濡目染刻苦十多年，兆和在宋元山水画的气概与神韵里得其壮志，体验 “超以象外”之空明。皴擦点染之间发散胸中“逸气”,...在他的少年世界里惟有“桃花源”那春色秀美之境。
泸州作为三江汇合之地，那往来穿梭的白帆似乎把山外的一切文化都沉淀在这盆地中浓浓的酒坛里，飘溢出优雅的墨香。集市上热闹非凡，茶楼外“龙门阵”听客熙熙攘攘。兆和好奇地游历其间，他听说有画像人用碳精粉描摹作画，引起极大的兴趣，也学仿效之。他曾回忆“当时用擦炭画法给人写照很时兴，后来一位本家叔叔不知从哪儿打听到这种绘画的方法，就告诉我说要用炭精粉和削尖的笔在橡皮纸上作画。我没办法搞到炭精粉，就把燃烧着的大蜡烛对碗一薰，把碗中浓黑如墨的烟灰当炭精粉用，经此一试还可以，就开始动手给左邻右舍的朋友画起像来，同时也临摹一些山水花鸟画。泸县有一个春荣照相馆，知我能画，就同我联系为其修补布景，最初把锅底胭脂对胶来修补，效果还好，掌柜的很满意，又要求我给他画些照相背景，记得我画的竹石云雾，虚虚实实模模糊糊，灯光照耀下效果尚佳，他也很满意。我因此获得一些报酬来添补家用[1]。”穷则思变。也许是天赋使然，思变，在12岁的兆和手中成了对绘画工具与技巧的变法。变法，从此指引他迈出了人物画探索的第一步。这一步，驱使着年仅16岁的他怀揣借来的五十元路费，随着江上涌动的潮水，随着辛亥变革的脚步，加入在20世纪初中国第一批数百万从乡村流入城市谋生的“打工仔”的行列中，带着对春天的美好憧憬，闯进当时亚洲最繁华都市大上海。少年壮志不言愁，兆和向着更广阔的天地敞开了心扉：“ 余命属龙，云则升天，水则入海，可以翻天覆地，腾降自如，于是吞吐大荒焉。[2]”
上海，确实成了蒋兆和“升天”“入海”“腾降自如”之地。是他求学未成的社会大学。他一头沉浸在西方绘画的书海之中，一时成为各种艺术思潮的弄潮儿。16世纪的文艺复兴赋予他人文思想。19世纪的批判现实主义给予他敏锐的目光。他不再满足碳粉画带来的愉悦，愈发感到仅有的表现力实在贫乏。“穷则思变”，思变，开启了他所有的智慧与激情。20年代的上海美术，深受法国绘画的影响。蒋兆和曾在米勒的作品中找到了他在乡村时的印象。在兆和的人体、人像素描中可以清晰地看到中国画白描的基因，也折射出法国素描的影子，炭画擦像的技巧也含在其中。整整八年，蒋兆和先后在当时上海最时尚的先施百货公司、新新百货公司做装潢设计工，在广告设计、图案、装饰画、油画、雕塑的领域里开始了他艺术生涯的青春期。蒋兆和在晚年这样回忆“我画广告，搞橱窗设计，我就把中国字也写成像洋文那样的美术字，这在当时的上海是罕见的。”从那时起，中国美术字遍地开花。
1928年，对于年轻的蒋兆和来说，是他一生中的转折之年。在商务印书馆外交博士黄警顽那里结识了徐悲鸿。爱才如命的徐悲鸿请兆和留住于南京大学他的画库里长达两年，而后，又留于家中数月。兆和幸运地看悲鸿作画，饱览悲鸿收藏，一起畅叙中国画业的前程。１９２９年，25岁的蒋兆和带着极富浪漫色彩的两张人体变形图案画参加了第一届全国美展。他的前卫画风在众多才子之中脱颖而出，被南京中央大学美术系看中，一举成为中央大学助教。经徐悲鸿介绍，又成为上海美专的素描教授。在恩师的引领下，蒋兆和从萌动开始走向成熟。
然而，一个画家的成熟，往往是以痛苦为伴的。他愈是感悟天地之恩，就愈发感知先哲教诲之仁爱的博大，心中那明媚的梦幻与现实的反差也就愈大。尤其是人物画家，对人的关注，对人文的思考，就会使命般地负重一生。20年代的中国，新旧势力激烈碰撞着，所有的中国民众在封建与殖民的双重重压下抗争着。徐悲鸿与蒋兆和亦在其中。抱着求学、谋生、为艺术而艺术的那份纯真，蒋兆和在大上海感受到“伯乐”的关怀与期望。但在灯红酒绿花花世界的背后，感受更深的却是残酷与,凉。他与数不清的棚户区的贫民一样，经历过乞讨、失业……他理想的明媚王国与现实的黑暗每时每刻都在猛烈地冲突，他说：“当春光明媚，或秋高气爽，晚风和畅，或皎月当空，此皆良辰美景，使人陶醉于大自然之中，而给予我之所感者为何？恕吾不敏，无超人逸兴之思想，无幽闲风雅之情趣，往往于斯之际，倍觉凄凉，……不得已挣扎于社会之上，……人之不幸者，灾黎遍野，亡命流离，老弱无依，贫病交集，嗷嗷待哺的大众，求一衣一食而尚有不得，岂知人间之有天堂与幸福之可求哉但不知我们为艺术而艺术的同志们，又将作何以感？作何所求？于是我知道有些人是需要一杯人生的美酒，而有些人是需要一碗苦茶来减渴。我不知道艺术之为事，是否可以当一杯人生的美酒？或是一碗苦茶？如果其然，我当竭诚来烹一碗苦茶，敬献於大众之前，共茗此盏，并劝与君更进一杯人生的美酒，怎样？如果艺术的园地许可我这样的要求，我将起始栽一根生命的树子，纵然不开花，不结实，而不得到人们的欣赏和爱护，我的精神，仍是永远地埋藏于这个艺术的园里。[3]”蒋兆和再也找不到幼时那“桃花源”里的宁静，将笔触伸向他身边的贫民，与他们同呼吸，挣扎的心一起脉动。1929年，他的处女作油画《黄包车夫的家庭》展出了。它的问世立即在美术界产生轰动。兆和清晰地记得徐悲鸿第一次看到画时的惊讶表情。徐悲鸿的赞许，给了他莫大的鼓舞。徐悲鸿说：“时代在变化，艺术也应该随着时代发展。像你这样从真人写生出发的，在中国还少见。”“在艺术上要走写实的路，应该在我们国家多培养这样的人才”。这幅带有殖民地色彩以高楼下贫民窟为形象的画作是蒋兆和从“为艺术而艺术”转到“为人生而艺术”的理念变革。如此变革，为蒋兆和以后的艺术开启了他的全盛时代。从此，他把自己用心写出的画作当一杯苦茶，奉献给饥渴的人们。把这悲情的艺术看做是一棵树子，关爱在他心中的春天里。
不幸的民族与人民的苦难命运捆绑在一起。甘愿“为民写真”的蒋兆和注定了他的忧患意识。他曾这样说“任何一个时代都有一种潮流，当时是‘象牙之塔’与‘普罗艺术’(无产阶级的艺术）两条路，两个潮流在互相斗争。一个青年，应该站在时代的正确的潮流之中。”“由于我的境遇，很自然地同情劳苦大众，在艺术上也从没有闲情逸致，我觉得只有写实主义才能揭示劳苦大众的悲惨命运和他们内心的苦痛。由于徐悲鸿的指点，这个艺术的根本问题才在我思想上更加明确起来。[4]”此时此刻的蒋兆和对欧洲带有平民意识的大师是崇拜的，在他心里时时拜读伦勃朗、库尔贝、珂勒惠支。1932年“一.二八”事变，日本军在上海闸北轰炸，震怒了所有的中国人。商务印书馆的东方图书馆大楼倒塌了。老百姓的平房一片火海。孩子哭啼着卧在被炸弯的铁道旁，尸骸遍地，满目疮痍。在上海美专任教的兆和参加了１９路军组织的临时宣传队。为配合１９路军的宣传，蔡廷锴的的副官请蒋兆和为蔡廷锴画像。２８岁的兆和士气十足，他以能有机会为抗日将领画像感到格外荣光。他马上响应：“在哪儿画？”副官说：“前线！军长正在前线指挥抗战，我们急需绘制蔡廷锴与蒋光鼐两位将军的画像，印成宣传品，来鼓舞战士的士气。”蒋兆和穿过硝烟弥漫的战场，走进沪西南翔前线司令部的那间小屋，里面摆了一个课桌，桌上有军用电话机，蔡将军正在这里指挥作战。蒋兆和在他身旁，用了三个上午的时间，完成了油画像。紧接着兆和又在另一个地方为蒋光鼐画了像。两幅将军画像大量印刷，在社会上广为散发，画像与19路军的宣言感动了所有的中国人，也感动着兆和：“天下兴亡，匹夫有责，只有以我们爱国热血染成我们最后一片光荣的历史。只有把我们殉国精神葬在四万万未死的人们心坎里，我们没有回顾，我们不管成败利钝，一刀一枪，死而后已！”这是蒋兆和一段刻骨铭心的经历。他在难民当中不停地画着速写，不停地观察，不停地思索……战争，流亡，前所未有的触动，将他多年的艺术积淀犹如火山喷发了。“知我者不多，爱我者尤少，识吾画者皆天下之穷人，唯我所同情者，乃道旁之饿殍。[5]”雕塑？油画？图案？再也不能更快地表达他内心的触动。他撷取“八大”的线条……他借鉴范宽的皴擦……他发挥梁凯之泼墨…… 一支秃笔，一盒池墨，一卷豆纸，为街头那比比皆是的乞者写真。时势造就了一个这样的画家，用粗细、虚实不同的线塑造人体骨骼结构。用皴擦强调肌肉的起伏。用浓淡兼施的墨水渲染光的存在。蒋兆和发现，芸芸众生，性格各异，抓住瞬间内心的精神世界，就能写出栩栩如生的神气。他摸索出先画眼神的勾勒法，抓住瞬间的灵感让纸上的人物迅速地锁定在各自的人格当中。一张张不是素描，不是白描，如雕塑那样结实的人物画诞生了。他内心激荡的血流推动着笔锋写出自如潇洒的墨迹。焦墨、湿墨、飞白，恰到好处，多一笔没有，少一笔不行，围绕着人物性格，在脸部特写，眼部刻画入微，而衣褶忽略而过，如天籁韵律，交响诗一般动及魂魄。1936年的重庆，是蒋兆和推出《卖小吃的老人》、《朱门酒肉臭》、《缝穷》、《卖报童》等一系列惊世之作的一年。蒋兆和以中国独有的水墨技术表现逼真的现实生活的画风，秉承了 “外师造化，中得心源”的传统，亦将西画造型的概念引入。他“不摹古人，不学时尚，师我者万物之形体，惠我者世间之人情，”他“感于中，形于外，笔尖毫底自然成技，独立一格，采取‘中国纸笔墨’而施以西画之技巧者，乃求其二者之精，[6]”此后，蒋兆和将他的多幅力作公展于世，立即得到画坛新派巨匠齐白石的热情鼓励，他说：“兆和先生为吾友悲鸿君善，尝闻悲鸿称其画，今始得见所做人物，能用中国画笔加入外国法内，此为中外特见，予甚佩之”并题“妙手丹青老 功夫自有神卖儿三尺画 压倒偕三人”。大师的话也许过谦了，但纵观唐至晚清任伯年以来的水墨人物画，依然是局限在极少数文人、士大夫情趣之内的赏物。蒋兆和不去翻版历史，只画现实；不描绘达官贵人，只画贫民百姓。他善于刻画人物脸部的形象，善于抓住人物的眼神，使画上的人物有很强的感染力。蒋兆和从西安事变中一个小人物的举动创作出《卖报童》，从此，找到了自己的艺术方向。他以百姓的状态反映现实中的重大事件，使他的画与中国传统的文人绘画拉开了距离。
蒋兆和水墨人物画的出现，使笔墨的发挥最大化地与写实、现实的精神层面紧密契合，使其成为被广大平民所能共享的、人性化的艺术。这是中国画技法的一次空前变革。这是中国传统美学的一次深刻变革。
也正是因为蒋兆和的这次变法，1936年，成为水墨人物画现代化的开篇元年。
从那时起，蒋兆和的现代水墨人物画不但惊动了画坛，在广大民众当中更引起强烈共鸣,并名传海外。1940年美国ASIA杂志将《朱门酒肉臭》刊登在为遭受战争灾难的亚洲儿童捐款的号召书上。美国一家银行又将这幅画作为新年贺卡散发。蒋兆和笔下的悲哀让全世界都感受到中国的不幸。
战乱的烽火迅速地燃遍了大半个中国。七七卢勾桥事变，抗战呼声一浪高过一浪。每个中国人的人生轨迹都被这场大灾难改变了。此时的蒋兆和被围困在沦陷区北平。交通中断了，在四川画像得到的几百元大部分用在了开画展上，一时筹措不出逃离的路费。日本兵看守日趋严密，要想离开北平，要查身份证件、交保人证明、要搜身、盘问……他没有职业、孤身一人，时局的迅速变化使他最终没有离开沦陷区。兆和成了无奈的“北漂”画家，成了一个难民。他面对的是侵略者的喧嚣、欺骗、诱惑与淫威。他看到的是流离、逃难、饥饿与死亡。“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”“天地之大，似不容我，万物之众，我何孤零[7]”他彷徨、苦闷、悲愤。然而，这个在淞沪抗战中的热血男儿，这个能把生灵再现于纸上的男儿，最终选择了用他的画，共赴国难。在《拜新年》、《甘露何时降》、《战后余生》、《伤兵》等作品中倾诉出沦陷区人民的痛苦，就像《四世同堂》里的故事。与蒋兆和同甘共苦四十多年的妻子肖琼曾回忆说“ 我看到蒋先生的《拜新年》时被触动了，震惊了。上面写道：‘向君拜拜祝努力，你我光明有一天。’我的眼圈顿时湿润了，眼泪一滴滴流了下来。胜利，什么时候才能胜利？一阵伤感与无奈袭来，……我觉得兆和画的就是我的情感。盼望抗战胜利，那时的我就是这么想。北平人就是这么想。”在《我爱你》这幅画中，兆和画了一个小孩低头痴心地看着一只失去自由的鸟，不仅表达了自己，也表达了大众对摆脱奴役的期盼。而《战后余生》则是通过一位母亲跪在被炸死的孩子身旁痛哭的情节，直接表现战争的场面。从这幅画开始，蒋兆和画里的形象不再间接或比喻战争的创伤，而是直接地、鲜明地表现战争的残酷。 １９４１年６月兆和创作《田园寥落干戈后》，在《国际新闻》上刊载。画的下面兆和写下这样一段文字：“田园寥落干戈后，骨肉流离道路中，像这样的情景，千古如斯。世界上的每一个国家，在任何一个时代里，无不因为战争而丧家亡国，流离失所，尤其在中国的环境，不是灾于兵，就是劫于盗，以至通都大邑，穷乡僻壤，无不有成千上万的民众，饿殍沟壑，嗷嗷载道，其情之哀，其声之痛，世上之最可怜而最可恤者尚有过于此呼？”。画完《田园寥落干戈后》，兆和甚感无论以“四尺整张”，还是用“丈二匹”都不足以表现“成千上万的民众，其情之哀，其声之痛”。他开始酝酿画大画的构想了。７月２６日，《世界晚报》头版大标题：“日机轰炸廊坊！！！硝烟中我军喋血抗战！”７月２７日又报道：“昨晚日军炮火集中之广安门。广安门内大街情形极惨淡。马路上行人几乎绝迹。守城士兵英雄气概。”７月２８日夜二十九军撤离北平。８月８日，古城北平完全沦陷，日军大肆搜捕。一位喜爱蒋兆和艺术的年轻人边疆参加了北平学生卢沟桥战地服务团，觉得一刻也不能再停留，他决定奔赴延安。当他告别了父母，就去看望了蒋兆和。“蒋先生，我要走了！”边疆的话使兆和感到了从未有过的压抑，两人默默相视，久久无语。边疆坚定地说：“如果我在战场上还能生还，我们再见面。如果不能，说明我尽了一个中国人的责任。”兆和慢慢地捻碎烟头，抬起头，将凝重的目光集中在这个不到２０岁的汉子身上，说：“我给你画张像吧。”边疆按照兆和的要求昂头挺胸，紧握拳头。兆和顾不上从额头上淌下来的汗珠，提笔画了他那威武之躯，不及３０分钟便迅速完成。题款为：“将相本无种，男儿当自强”。民族危亡，自有怒发冲冠，更有冲锋陷阵，在平静的竹杆巷34号兆和的画室里，已是“心事浩茫连广宇,于无声处听惊雷”，他默默地拿起笔,悲怆的记忆里浮现着、思考着一幕幕民族的悲剧......七七事变、南京失守、太平洋战争爆发、……战争使中华大地生灵涂炭，战争又使兆和的亲妹妹抱着孩子四处躲避，生死两茫。兆和的不安与激愤与现实的惨状越来越清晰地记录在他的一落落草图之中。“轰炸，逃亡。这就是我要表现的主题。”为了避过日伪当局的盯梢与注意，他计划长卷形式的大画分割成表面形象与内容看不出关联的单张小图。他不顾日伪当局的监视，四处奔走，在难民、工人、农民、知识阶层当中寻觅形象，一个又一个模特儿被请进了画室……写生既是创作，胸中压抑着的屈辱化作如疾如风之行笔，忽而有侧；忽而顺逆；忽而拖藏；忽而扭曲、勾、勒、皴、擦、染变幻莫测，浓淡干湿、水墨淋漓，浑然而就，一气哈成！从松花江头到永定河畔，从淮河两岸到黄埔江边，到处是流离失所的难民，成为蒋兆和笔下不屈的灵魂。整整一年，1943年10月的一天，高2米，长27米、有百人之众的反战巨构《流民图》，终于诞生了！
蒋兆和在学生的帮助下，托宝华斋的裱画师张子华和年轻的刘金涛师傅在夜深人静时，就在西琉璃厂的石板地上托表《流民图》。为了安全，将画心朝下，画绷在地上，把一摞摞高丽纸画稿，拼接成了一幅前所未有的巨作。刘金涛和几个师兄们在大画旁守了一通宵。刘金涛后来回忆说：“裱的时候，屋子太小，裱不开，就跟韵古斋的老板说晚上借他们的地方，跟门外头裱。裱得时候，我徒弟还有蒋先生的学生举着煤油灯。警察来了，问：‘干什么呢，你们这是？’说着就要踩画。我赶忙掏出‘良民证’，说：‘我们是裱画的，老总呵您可千万别踩画，还湿着呢。”第二天，天蒙蒙亮时开始起画。师傅们把画翻过来，爬在地上裁画边，边裁边卷。街上围过来看画的行人越聚越多，蹬三轮的、卖豆汁儿的，买菜的、玩古董的、过路的，警察来轰，拿棍子打，看的人打都不走，就在古玩店打电话，叫来了巡警。逼着我们把这《流民图》卷了起来。那个时候，画这个画很不容易，蒋兆和在日本鬼子在的时候敢画《流民图》，我佩服！” 在场围观的民众惊讶了！《流民图》上不幸的人们有仰天长啸者；有被逼无奈者；有暴尸街头者；更有手捂双耳的老人；让你听到敌机野蛮的轰鸣；妇女们紧簇在一起，望着空中的炸弹，惊恐、无助地面对死亡……1943年10月29日太庙，蒋兆和免费公展《流民图》，闻讯而来的观众震惊了！他们看到的是一部没有开始，也没有结尾的长卷，他们看到的是看不到开始，也看不到结尾的人流。这是一部自“卢沟桥事变之起，大河南北，大湖南北，大江南北，五岭之间，百越之外，居民之转徙流离，身家荡然，而不知其死所者，动以亿万计。敌人铁蹄之下，田园不保，庐舍为墟，少壮散之，四方老弱，转乎沟壑，奸淫掠夺，屠杀焚烧，其身受之惨戚情形，人间地狱，不足以喻其万一也。为我难胞描其境象，[8]”的悲壮史诗。蒋兆和在吞吐大荒，蒋兆和要石破天惊！在侵略者的面前，以雕塑般的力度，以壁画的规模揭露战争罪恶，与侵略者的“文化同化”、“大东亚共荣”的殖民政策面对面交锋。虽然仅展一日，就被日伪当局禁止。虽然又被没收使其前卷残损遗尽，但斑驳犹存，那画中苦涩的墨线历历在目，那卷中高潮躲避轰炸的妇孺群像依然撕心裂肺……兆和曾回忆说：“我预感到可能要出事，就赶制了50套照片，以防不测”，这是何等的周密？这需要多大的胆量？当日伪警察荷枪实弹的包围了现场，密集的观众没有慌乱，也没有退怯，他们与兆和久久地站在那里，就连伪军里的一个警察，也被感动得恭恭敬敬地向兆和敬礼。这里没有硝烟，没有炮声，蒋兆和与《流民图》里的难胞站在一起，与观众站在一起，这又是何等的壮怀激烈！
