在艺术创作中，只有一种方式可以阻止丑循环复制，那就是让美的对立体在结构、形态、线条、颜色、阴影、词汇、声音等等物质的或文化的介质中休眠。不过，谁要是采用这一方式，谁就得首先让自己的天才休克。确实有一些极少数的艺术家，他们宁愿把生命交给邪恶，也不愿让自己拥有一个正常人的称谓，他们宁愿把自己的天才抵押给丑恶，也不让自己获得一个一些平凡的人们十分容易理解并时时赞美的好名声。因为，他们深切地感到丑恶亲近艺术和艺术需要丑恶。

梵高的作品在运用这种方式时，虽然显得十分谦和，但是在他用大量的明黄以及十分不明确的线条努力地解散艺术作品必须涉及的一对关系时，他的颜色比他大胆，他的线条比他狂妄，甚至他的绘画工具比他本人的表现要坚定得多。这有一股力量来源，生命只有历经了邪恶才健康，生命只有经历了丑恶才能创造美，生命只有饱受痛苦、贫穷、失望、压抑、孤独、欺诈、禁痼、无望，才能珍惜美对于人类的价值。梵高对于平凡人害怕并极力回避的事物虽然只保持冷淡的尊重，但是就特殊职业而言他相信，“画家的生活中有不幸、烦恼与痛苦，对画家来说也有好处，因为其中包含着善意与真诚，包含着一种真实的人的感情。”这是一个古怪的人游出欧洲“信仰之海”，坐在海边发出的带喘息的挑衅。

不过，一些使用语言来表现他周围环境的艺术家，在采取这一方式时，情绪就不那么好控制了。评论家说，整个十九世纪的丑恶美丽得像鸢尾花一样，那种季节性复制让资本主义获得了文明勋章，他们在拨开整个时代的光辉而在寻找的仅仅是一份证明，比如洛特雷阿蒙，“我寻找一个和我相似的灵魂，却没能找到。我搜索大地的每个角落，我的恒心无济于事。然而，我不能总是孤独。应该有人赞同我的性格，应该有人具备和我一样的思想”。① 十九世纪不可能给人提供社会行为证据，诗人也不可能找到一份丑恶相同的证明，没有好脾气的诗人表现极大耐心后，直接让语言归顺了丑恶，“当然，直到出现晨曦——它即将来临，我不拒绝你的床铺，它配得上我。我感谢你的好意……掘墓人，凝视城市的废墟很美，但凝视人类的废墟更美。”② 显然，艺术家对自我的仇恨是因为仇恨自己无法接受丑恶。

面对十九世纪，使用颜色的人与使用语言者不一样，即使他发现没有一个人与自己的思想相同，他也没有企求外界赞同他的性格，更不企求他人和自己一样对世界保持愤怒。他只是对一切感到奇怪，“每当我们看见不可描绘的形象和无以言表的凄凉——孤独、贫困和悲惨，万物的终结和极致，上帝进入一个人的心灵，这总是能撞击我，总是非常奇怪”③（引自梵高的信）。——这是一个天真的人，在别人认为上帝死了的那个世纪，他最多以为上帝去别的需要他的民族旅游去了，而无暇顾及已经够文明的欧洲。他的心灵总是敞开着，随时期待上帝回来，并把一切自己内心的激情和画笔的突破归功于上帝。

——这是他对抗一切的力量源泉。被我们理解为他艺术创作中的一种方式，而我们从《夜间咖啡馆》和《夜间露天咖啡座》这两幅作品中，看到的只是颜色和视点出了问题。他一向为外人所铭记的主观咸受能力和常常失控的情绪，在这两幅画中无法寻觅，他甚至像一位主张价值无涉的哲学家一样，那么冷酷地去个人化，——当然，虽然梵高在他的论艺术的文章和书信中透出深邃且另类的哲学思考，但在画中绝不摆弄这样的哲学技巧，更不允许在自己的作品中夹杂这样的非艺术的成份。在大多数情况下，他只代表更多的人记录下那个时代的印象。

语言注定要坦露艺术的观念。语言耿直的性格恰恰与洛特雷阿蒙直率、狷戾的个性吻合，而洛特雷阿蒙在写作《马尔多罗之歌》时，正是法国历史上最黑暗的时期，也是思想界苦苦追寻彻底摆脱一切束缚的时期，这样的一个时期，整个欧洲都在不折不扣地发扬上帝的余威，在艺术家那里，上帝就成了众矢之的。在梵高还在眷念他以前的上帝的时候，奈瓦尔最先喊出“上帝死了”，欧洲青年尤其是大学生打出了流行口号，“出生不要神甫、结婚不要神甫、死亡不要神甫”。洛特雷阿蒙也最高呼，“我在生命的最后一刻不要被神甫围绕”。洛特雷阿蒙诗中的马尔多罗原先修建一个矿坑来养殖虱子，并将虱子们培育成才，让具有非凡智慧的虱子向人类开战，马尔多罗设想道，如果虱子覆盖地球如同沙砾覆盖海滨，那人类将被可怕的痛苦折磨，将会被歼灭．这是什么样的景象，我将展开天使的翅膀，停在空中观望。马尔多罗在践踏道德的同时，专门攻击上帝，马尔多罗坦陈，上帝与人的命运相比好不了多少，他时时面临着巨大压力非法的负担，人们寄寓的起多，他的罪恶就越丰富多彩，在多数情况下他则是一个丑陋、卑鄙、放荡、甚至嫖娼、酗酒、愚弄人的家伙，他有力量也十分狡滑，但在与马尔多罗的战斗中屡遭失败，特别是在假装正经、一本正经地主持正义时频频遭遇尴尬，以及遭遇到马尔多罗的侮辱。洛特雷阿蒙让马尔多罗这个鲜为人知的，名为“黎明之恶”“青春之苦”的魔鬼，从用人们的疾苦铺就的一条大道走向艺术。洛特雷阿蒙欣赏魔鬼的胜利与上帝的失败，而上帝在此仅仅成为一个同马尔多罗一样的代名词，正是这个叫做上帝的，让人有太多的丑行，马尔多罗对人类的捉弄，与洛特雷阿蒙对人类的歌唱同样欢快，并令艺术欢欣鼓舞。洛特雷阿蒙的诗，对人类各种丑行的歌唱，彻底地粉碎了人所谓的高贵和尊严。

自此，文学艺术赢得了发疯的权力。洛特雷阿蒙、梵高、劳特累克从此有权力侍奉邪恶，并且拥有根深蒂固的、合法的理由，侍奉邪恶也就像以前侍奉上帝一样理所当然。这些疯子更为天才的行为是逆向追溯——这种追溯掩盖不了他们还是怀念纯洁。梵高喊出了“高贵的原始人”，在作品中屡屡出现矿工、播种者，并逐渐减少他画中现代人（文明人）的人数，或是仅仅只在极远处绘制几个孤独、模糊的人影，甚至社会景观总是掩盖小小的人影。洛特雷阿蒙说，他的才华在描绘邪恶时找到了乐趣和价值。劳特累克则认为，疯子（野蛮人）的行为本身大于正义。

被理论家称之为不详之地的《夜间咖啡馆》和《夜间露天咖啡座》，确实弥漫着一些邪恶、凄凉和孤寂的气氛，但是梵高的疯狂还是审谨慎的，用边线约束住了弥漫的凄凉，而那些呆在咖啡馆和咖啡座上的人，也不具备方向性，那位咖啡馆的老板更是一脸怅然，但是梵高的这种有限化，让一个失去了方向的世纪跃然眼前，同时却让人们对丑恶失去了记忆。

有艺术学史家说，梵高（包括高更）的画“总是带有艺术以外的含意，要不就是与视觉相同的内心声明，要不就是通过画布，从病态和颓废文化中求得精神解放”。④ 梵高1881年12月——1883年9月之间的某一日在海牙也写道，“我记得在以前，一些光线的效果或者风景的情趣表现得好的油画或者素描，是我很受感动。一般说来，对于人物画家，与其说是凭一种温暖的同情，不如说是凭冷淡的尊敬而引起我的注意。我非常清楚地记得，有一幅杜米埃的素描，画着在爱丽舍宫的栗树下面的一个老人（为巴尔扎克的小说所画的插图）。虽然这幅素描不是一件重要作品，但我被杜米埃的构思中某种非常强有力的与雄伟的东西所深深感动，我想，它一定是依照这种方法去思考与感觉的：为了把注意力集中在表达思想上，放弃了许多其他的东西。 这幅人物画，要比牧场与云朵更能感动人”。梵高不选择感动人的内容是美还是丑陋，只要是真实的，只要有一股感动人的力量，即使是那些坐在咖啡馆里毫无意志，而暗暗地与黑夜中的魔鬼打交道的人们，他也觉得比描绘一朵优雅的云更值得。这是他有计划、按步骤地偏离正统的开始。

　　画与画家的距离由此显现出来。我们不能由于咖啡座上的蓝色夜空而妄加扩展，来违背画家而逆向拓展以致达到无限化，就这一点梵高做了很难以令人相信的声明，“我极其盼望的，是学会那些很不准确，那些超越常规、重新创造、变形，这样画出来的事物，可能会比字面上的更加真实。”(1883年12月——1885年9月于纽恩南),，但是，无论在哪一方面，画作与画家的距离肯定是有的，这需要毁灭无数现存的技巧与艺术观念，更需要毁灭无数的象征，而仅存的隐喻是无法毁灭掉的，当我们从理论上毁灭了人们对他的作品赋予的象征意义，我们确定看不出梵高的病在哪里。

不过有一个固执的声音，从人们对梵高的生平记录或者研究中流露出来，这总是表现在文字的强烈个性和泄秘嗜好上。时值１８８８年的梵高确实贫病交加，他甚到感到了“零的重量”。奥登说：“梵高甚至为他对颜色的权力而烦恼”⑤。比较起来，使用语言的洛特雷阿蒙比他富裕多了，洛特雷阿蒙起码不用就是否对语言拥有权力，或对语言拥有何种权力而发愁。这一比较让我们信任语言的真实性。——梵高病在哪里呢？语言的回答说，梵高病来源于十九世纪。贫困得只剩下疾病的大师如何处理他所处社会中的各种关系呢？看看他对待一棵棵可能孤独的植物的态度吧，《鸢尾花》与风没有任何关系，就像美与丑在正常情况下没有关系一样（我这样认为），但是，整幅画中的波动，反而透露出画家的的隐忍与克制力量，有对《鸢尾花》的说明是这样的——在《鸢尾花》中，蓝色与绿色的对比十分出色，但它已经不像在《向日葵》中那样突出、孤立、不容分辨和压倒一切了，……在色彩强度方面表现出一种新的独特的克制力。从此，人们认同，梵高集十九世纪的病症于一体，并隐忍所有十九世纪的病痛，而不让病体与丑恶感染他的画作。

“但是，连绵的战争在农村建立了破坏帝国，欢快地收获大批牺牲者……算上制造疥疮的疥螨，你就有了两个朋友.”⑥。写出这些诗句的年青生命，告诉我们梵高忍受了什么。艺术家的两个朋友是什么呢？我们只要走进劳特累克的红磨坊，你就可以迎面碰见。《在咖啡馆里》，一个世纪的表情削弱了资本主义向上的精神，潜伏在梵高《夜间咖啡馆》后面的角色走上前台，这倒不是劳特累克画中的人物的比例比梵高画中的人物比例大的缘故，而是劳特累克这位法国贵族在以前没有看到过梵高看到的事物，如播种者、吃土豆的人、矿工、放风的囚徒以及阿尔的星空，劳特累克不想在自己的画中开出一个社会所需要的良药，他的同情心表现在与梵高不同的地方，而《向日葵》式晴朗心情，确实是建立在天真无邪的基础之上，因此，画笔的揭示与期待成份就有明显的不同，进而，关于绘画作品中的某一对必然关系和这对关系的逻辑气势就出现了侧重，被看作病人和残疾者的劳特累克就没有义务修饰那个世纪了。

这一点反映在洛特雷阿蒙那里，就更加不受约束，“如果谁能理清我这模糊的记忆，那我将用我剩下的血来奖励他；算上最后一滴血，至少还能够盛半个狂欢的酒杯。”洛特雷阿蒙不像梵高那么尊敬受害群体，梵高会把他们放在光影和色彩中加以保护，即使有些变形，但那些不精准的线条决没有半点戏谑的意味，梵高会让灯光承担罪责，并用两个相同的高视点，阻止自己参与其中，其效果是其他人群很容易进入画面。

梵高坚持了这一点，即画家自身入画，可能会阻挡住更多人，因而，连自己的目光也不在画中留下可滋阻碍的印迹，而这两幅画的两个相同侧角，回避了更多的主观意识，并残忍地让自己强烈的感觉窒息，这使他的作品宁静得让我们不知画作所欲为何。而所有的记录显示，梵高是一个狂躁近乎病态，热情近乎偏执、冲动近乎失智的非生活者，但是，奥登评他的作品时在标题上使用了“宁静”一词，非自然的状态需要梵高忍受宁静带给他的多少灾难呢，这让我们难以不表达同情与钦服。

而劳特累克和洛特雷阿蒙则不同，他们两人完全放弃视点的价值，而是完全让画笔混迹于丑恶中心，洛特雷阿蒙更是将自己等同于马尔多罗，直接把信任归置于人类以外的生命。“啊，可敬的虱子，你的身体没有鞘翅。有一天，你尖刻地责备我不很喜欢你藏而不露的非凡智慧，也许你是对的，因为我对这个人甚至没有感激之情。马尔多罗的指路明灯，你将把他的脚步引向何方？”⑦。诗人所用的感叹词不可小觊，生物的生活方式以及面对生活采取的智慧手段，成为我们发现社会生活病垢的信缘，一只虱子与人的对视，虱子往往令人羞怯地藏起目光。劳特累克《在咖啡馆里》中的两个人物的目光，除了表示各怀鬼胎与心事外，方向特别不一致的、以及不及物的眼光，泄露出人与人之间没有对视的基础——真诚，同时败露了人类已经毫无信心的嘴脸。马尔多罗的虱的目光，与劳特累克的人的目光构对一幅对视的画面，从虱子的目光以及人的目光中还能看到什么呢？十九世纪为人类争取到了“文明”的标签，人的晚礼服、礼貌的举止、文明的手势，虽然在《红磨坊》中被疯狂的舞姿破坏得体无完肤，但是，文明与自由还是被装扮得那么彬彬有礼。而使用语言的诗人也无法隐晦了，“为了羞辱人类，野鹈鹕决定让自己的子女吞食它的胸脯”⑧。那么，人在解决什么问题呢？“这个用发抖的双手握镐的人，白天战战兢兢地抚摸进入地下王国的昔日活人的脸颊，晚上看见面前每一个木十字架都用火焰的字母写着人类还未解决的恐怖问题”＼“道德——这个每人都力争达到的理想是什么？”⑨。

洛特雷阿蒙向人提出了这个问题，劳特累克向人类提出了这个问题，而梵高向未来提出了这个问题。梵高向未来提出的问题可以用诗人的诗句来解释，但是作为画家他的处境却是这样的，“人类在有思想的人那里失宠了，这些人将让人类承载更少的罪恶，难道人类过去不是总在重新振作起来修复美德吗？”（法　洛特雷阿蒙《马尔多罗之歌》上海人民出版社２００８年１月版第２５８页）。有思想的人在人类失宠，因此让梵高闯入了绝境。而对梵高式的处境，我们也可以理解，人只有通过生命之美来审判死亡之美，只要有人通过死亡之美来审判罪恶之丑，人类还是有理由存在的。但是，安慰艺术的东西太少，折磨艺术家的东西太多。当然，梵高的信念是，同词语与思想只有一步之遥一样，同那些表达恶的词汇注定要产生有作用的意义的道理一样，表达丑的画也注定要产生有价值的意义。

有哲学家说，“人类对经验事实普遍认同是通过语言来给予最佳表达的，这是确定无疑的。然而，文学语言恰恰在从事以清晰明白的形式表达较大的普遍性——形而上学正是要寻求表达这些普遍性——这项任务时失效了。”⑩ 怀特海在以“清晰明白”这一标准要求诗歌时往往忽略了一些命题的背景，而文学艺术作品的背景正是可资思考其普遍性的基础，设若文学语言真有这样的缺陷，那么绘画也同样逃脱不了这样的指责，绘画的颜色、形象对于主题太过忠诚，艺术符号因为要忠诚于画家的思考而显得更为独特，因为“绘画只拥有作为见证的特权，而（在表面上）疏运了一种意义”，⑾ 盖伊·达文波特说，只为见证一个过程的绘画，却在解放另一种意义。与此相比，诗歌在解放另一意义这一方面表现出更大的价值，显然，诗歌不再仅仅只从语言到情感，而是一个从语言到思想的有机过程——从语言到思想是诗歌的特权。就绘画与诗歌的这些方面，这是任何企图表达普遍性的形而上学方式都无法企及的。
是的，我们无法否定哲学对于艺术的自信，更无法否定过程哲学对于艺术的要求，不过，没有“邪恶”艺术会乏味！没有喜爱或憎恶邪恶的天才，就没有令人振奋的艺术！！这个道理如同没有怪物的阿波罗就没有光辉、没有鬼怪的神会失去正直一样。艺术与哲学与宗教的区别恰恰体现在这一点上。只不过，一些艺术、一些艺术家在处理这一关系时的态度与方式不一样，梵高让美与丑在他独创的关系式上保持沉默直至宁静；劳特累克故意让某一方处于胜利状态；而诗人洛特雷阿蒙却让取得胜利的一方(邪恶）发出欢呼与嚣叫。对待丑与恶的三种态度早在波德莱尔那会就用诗迁移到人的审美层面，而被理论家总结成一个概念“审丑”，但是他的诗无意中地放弃了天才应该具备的态度，致使如同一部“思想史”那样保持中立，因此，我们无法将其纳入天才才具有的三种态度之列。

就此我们再来看梵高的画，画家描绘的对象的自在价值似乎要克服环境（也可能是怀特海所说的命题的背景）才能独立，这个环境是什么呢？洛特雷阿蒙用了一连串的词汇，“紊乱、忧虑、堕落、死亡、异常、否定、幻觉、苦恼、摧毁、颠覆、眼泪、贪婪、迟钝、背叛、暴乱、暴政、大逆不道、愤怒、失信、血惺、高压、谋杀、贫困、流浪、无自由、无根据、虚伪、伤感、压抑、窒息、疯狂、疾病”⑿，这些词汇真的与思想只有一语之遥，而这种无逻辑排列呈现了当时的环境特征，这种环境，正是每一个天才艺术家、每一位天才的责任人都要面对的。只要他支起画板、伸出画笔，他就得触及这些，但从艺术与此的关系并具体到画笔与这些词汇的关系上来看，梵高在描绘对象的身后总得确立一个不被其淹没的独立价值。他笔下的对象吃土豆的人、矿工、囚犯、无结婚证的妻子、向日葵、鸢尾花、吊桥、星空等等，无论是生命体、还是非生命体，必须被他的画笔排除掉一些特征性，而展示自在价值。那么洛特雷阿蒙所列的那些罪恶去了哪里？被消解了吗？这些是画笔不能够轻轻消解的，其实，那些邪恶全部被画家以生命形式承载了——一个对社会有责任的人、一个艺术天才只有承载得起那么多罪恶才能成为天才——这一点梵高的生平记录证明了这一点。

因其是天才型艺术家，平时我们粗鲁地给了他一个令我们自己至今也感到无耻的代号“疯子”，这正是我们无知的表现，或面对天才时丑陋、无知、病态的态度，因此人们更无耐心和知识水平来理解他的画作中的艺术成份。我们喜欢他的某些画作，其实也是因为他极富盛名、评论家给了他崇高的地位和响亮的声誉而人云亦云以及附庸风雅，－－这种城市文化病、富人文化病至今仍在流行。或是我们本身就是一个爱听传奇故事、花边絮语的小市民，以自己最低级的荒唐标准、最粗俗的道德水准污染了疯子艺术家的真诚行为，以致以为他是能割下耳朵献给妓女的“疯子”，而从来没有认定梵高是一个负有巨大社会文化责任的人。因此无法理解梵高画作中所表出来的文化责任，以及以其文化责任为人类作出的贡献。

疯子，是平凡的人脱口而出的词汇，我们身处危险的健康，却对于天才给出一个极平庸的标准。其实，精神上的普通疾病，包括狂躁、抑郁、和相关的怪癖，都不能剥夺一个疯子成为有责任的艺术家的机会，也不能成为人们贬损他的艺术价值、社会价值的理由。纳西尔.加埃米在《一级疯狂》一书中说，精神上的普通疾病以及性格上的怪癖，这些都预示着杰出成就的稳定信号。当社会富庶和谐的时候，当人们安居乐业的时候，当社会感到满意的时候，我们最伟大的疯子忍受着平凡、失落、悲哀、无所作为的折磨，这个时候他确实是疯子。但是，当灾难出现时，当人类危机到了需要一种伟大的精神时，当人类需要全新的价值观重构社会时，如果疯子处在可以行为的位置，处在有所作为的位置，疯子就可以拯救我们所有人！这个时候，最危险的疯子其实是最伟大的天才，最危险的疯子其实是伟大的领袖。也就是说，在灾难时刻，我们需要的是一个灾难的头脑，一个疯子的领袖，这个疯子的领袖异常的头脑可以解决我们的异常问题。其实，在某些特殊的时候，健康反而是危险的。疯狂才能使人心明眼亮，才能让人敏感，让人意识到社会的问题所在，才能发现危机，才能创造出时代丞需的全新价值，并有勇气承担起解决问题的责任。梵高、洛特雷阿蒙、劳特累克正是这样亲切、有责任的疯子，也是创造人类社会在某个时代极需要一种新价值的艺术领袖。

令艺术史学家也感到奇怪的是，梵高一生都是——从童年到画家——遭遗弃的，“所谓‘遭到遗弃’与‘没有价值的东西’，类似于梵高日后描述自己像个家人都害怕的‘大野狗……一只肮脏的动物’”，⒀  试想，家人的亲情是可以滤除其成员的一切可恶行为的，但是梵高一直以来令家人像见到野狗一样害怕，可见，要想在社会上获得更挑剔的人群的理解与尊重，那就难乎其难了。就是这么一个侍奉上帝而被《圣经》反复抛弃的人，就这么一个生平似乎充满血腥的人，人们从来没有想到后来他反而可以拯救另一个人甚至人类，人类从来没有意识到一个“没有价值的东西”会具有责任感。恰恰在“这个时期的梵高极度虔诚与自我牺牲，却也同样不负责任与挑战权威”⒁（同上第２０页）。就在人们这样理解他的一些荒诞行为时，梵高在给他的弟弟提奥的信中宣称，他要用责任净化并且统合一切。

集中在一个人身上的多重矛盾左右了我们，我们从理论上了解只有天才才同时具有魔鬼与天使的性格，只有天才才能同时具备上帝般的责任感与撒旦的仇恨、邪恶、顽皮和天真，但是，实际生活中我们从来不会善待“魔鬼”。因此，在梵高富有盛名前人们没有善待他，我们仅仅只能把梵高的画当作客厅里的装饰品，借此来补贴一个凡夫俗子有所缺损的个性和气质，标榜我们还具有一点点魔鬼的个性与胆量，好让人对我们另眼相看。我们读洛特雷阿蒙的诗，是害怕被人们看成同类，我们谈劳特累克的画，是厌恶和平凡的人们一样纯洁，我们在书房挂一幅梵高的画，是仇恨我们过于平庸、是仇恨我们太与众相同。而实际上，我们从来没有、也从来没有具备足够的水平通过他们的画的独特视角进入十九世纪以及十九世纪以来的人类社会。其实，梵高的画开阔到了人类未来的边缘，哪怕是一幅静物，都在探究生命的境况，探究生命与环境的各种复杂关系。他的艺术逻辑和思想脉胳虽然有些像画的背景一种疯癫，其实其指称远远超越了我们的理解水平以及对他的信任。

虽然艺术史家花费了近一个世纪的时间揭开了梵高传奇的神秘面纱，但人们还是只记住了他的传奇、故事、反叛、丑闻和疯狂，在一般人那里，疯子仍然是他的代名词，这虽然无法贬损他的盛名，但令人无意忽略了他的真正价值。如果梵高式神话令人着迷，那也只是在以下层面释放了不得志者、感到压抑的平凡人的复仇情绪，“基本上，在这个为艺术壮烈牺牲的故事下，隐藏的是令人满足，几近全面报复的幻想。任何感觉备受孤立或怀才不遇的人，都认同梵高，期待不仅获得救赎，同时也让批评者与心存怀疑的亲友蒙羞。此外，这个神话提供一个过分简化却吸引人的概念，即认为伟大的艺术并非出自特殊历史环境及艺术家　心呖血的努力，而是一个疯狂、神圣的傻子自然流露的情感。”⒂ 艺术史学家说，梵高身受的苦难与享受极大的盛名极为矛盾，这仍然不失为是历史上的一大讽剌。这一说法同样是习惯于把一些责任转嫁给历史，即使是一个离十九世纪较远的当代人——二十一世纪还在怀才不遇的人——如苏三、深秋、王波、吴艾等等，甚至令社会蒙羞的愤怒都没有了，而同时，社会也不再检视，在下一个世纪，还会不会让二十一世纪还在怀才不遇的人拥有一个梵高式的神话与传奇。在我看来，这是一点希望都没有的事。与梵高相伴的丑恶在这个世纪似乎拥有了合法化的身份。既然如此，那么无论在什么场合什么时代，贬损这类天才艺术家的价值，与仅仅只享受其传奇，连历史也不会产生愧疚了。这就是现代人类文明的真实局面。

梵高对某种社会局面早有预期，同时，他对社会也是有要求的，只是其要求较高。梵高说，“离开这个所谓文明进步的世界，因为这个世界只是一种幻想而已。我说这句话是不是轻视文明呢？恰巧相反，我看重与自然和谐一致的、具有真正的人的感情的文明，而不是违反自然的文明。”（梵高1883年12月——1885年9月于纽恩南）梵高对待社会的态度十分理智清晰。他深感非自然的因素左右了文明的健康，因此他对精准的描绘感到绝望，处于那样的社会，精准的描绘只能放纵正统、复制丑恶。“我最渴望学会画出这些极不精准，这些现实中的偏离正统、重建与改变，好让它们成为，对，你可称之为假象——但它们比不折不扣的真相更为真实”（梵高在完成《吃土豆的人》后在给提奥的信中阐述了以上美学观点）。怀疑论者认为梵高“粗糙”“不精准”感到洋洋得意，只是在合理化自己画中的严重缺点，持这一怀疑的人，似乎忘记了梵高用了一大段时间在疏远自己因苦练素描、透视法而留下的类似于学院派的技巧。更为重要的一点是，我们千万不能忘记他的画的描绘对象以及表达目的。梵高颂扬粗糙与丑陋，但并不忠诚邪恶，这一点与他的自然文明观极为统一。
怎样理解超常艺术家的画才能表达我们读画人对于艺术的忠诚呢？这必须给“疯子与我们”定位，必须给“我们的正常”定位，确定超常与正常之间的非对称关系，认识到我们因为太平庸而对于邪恶太无知，我们才会诚心诚意地尊敬疯子，只有如此，我们才能改变以往的看画习惯——无论梵高、劳特累克的画多么炽热、狂躁、放荡、仇恨、暴力、意涵深藏、所指遥远，我们总想消解其画的力量，让与我们友好的宁静窒息他们热情似火的暴力，用极其短视的目光，把他们的画静化成一幅风景，而从来不是当作人类的一块伤疤。《阿尔的星空》连空气都拧得下吼叫、《夜间露天咖啡座》中的夜都要慌乱欲滴了，但人们还是将其看成一幅风景。其实，风景是留给目光溜达的，伤疤是留给头脑思考的。

梵高的画的确可以说是为眼睛准备的寓言，此种确认也只是把他的画简化到了我们可以企及的层面。把梵高画中的某个符号，同符号哲学家对某个符号的分析类比一下，符号与符号之间可以构成更广泛的意群，从而发现一个时代的邪恶标签。罗兰·巴尔特在分析葡萄酒时说：“葡萄酒确实是一种美好的东西，但是，同样肯定的是，它的生产严重地具有法国资本主义的性质，不论是在原产地酿制的烧酒的人的资本主义，或者是在阿尔及利亚的那些富有的殖民者的资本主义——这些殖民者甚至就在他们从穆斯林手中剥夺而来的土地上强制种植一种他们不需要的作物，而后者连面包都没有。因此，有些可爱的神话，它们并不是无可指责的。而我们现在的异化的本性，恰恰在于葡萄酒不能是一种完全令人高兴的物质，除非我们违心地忘记它也是由于剥夺别人的所有权而获得的产品。”⒃ 当法国人意识到了这一点时，“葡萄酒是社会化了的，因为它不仅建立了一种道德观念，而且建立了一种装饰；它装饰了法兰西日常生活中最为细小的礼仪。……所以它可以覆盖法国人的所有空间和时间。”⒄ 梵高的《夜间咖啡馆》里那个年代不知卖不卖从殖民地生产的酒，但从劳特累克的《红磨坊》中那些被资本主义精神和酒精鼓舞的人们的舞姿来看，狂欢的气息正在大范围地绞杀自然的人性，文明人的情调与资本主义精神已经深深烙上了失常、丑陋、邪恶的烙印。这虽然不是什么深层次的内涵，但是，没有罗兰·巴尔特对某一个符号的分析提供的方法，以及洛特雷阿蒙诗歌中的语言，我们还是无法从梵高的画中看到寓言以外的东西。我们最多就是把他的画当作精神风景而已，欣赏者的目光在画中，脑子还是在画外——误解一位不惧怕邪恶的天才，比误会一位平凡的人要容易得多啊。

奥登说，梵高作为人和艺术家，梵高都是一个富有激情的基督徒，尽管，感觉上无疑有一点异端的味道——他宣称，“屈从是为了那些能够屈从的人准备的，而宗教信仰是为了那些能够信仰的人准备的，让我们爱我们之所爱，顽固拒绝爱其所爱的人注定毁灭自己”，这一点与当时大多数画家、和同时代的法国人、以及所有享受资本主义文明的人不同的地方正在于此。他的这番言论也是他的所有创作秉持的基本精神，这一精神当然是一剂良药，但对于文明国度的人的疗效并不太好，那个时代的政治也没有就此就医弃疾。劳特累克画中那群拖着影子生活的人（影子很凌乱似乎不来自一个光源），以及洛特雷阿蒙诗中被虱子的目光逼退的人群，都失去了同一光源．太阳每日是否能照常升起，我们是毫不担心的，但这却成为天才们的奢望，以致他们画中的焦点，不得不从社会观察转移到幻想领域。

幻想领域是天才艺术家的天堂。在幻想的领域，疯子才是社会罪恶的首席法官，在幻想的世界，天才才能处理思想与社会罪恶的危险关系，在幻想的空间，疯子画家才能区别丑陋与艺术的文化身份，在幻想的色彩中，天才艺术家才能把握邪恶对于艺术的价值，在幻想的领域，艺术家才能伸张疯子与邪恶的正义。人们大概就是从此时开始，抛弃评论家对梵高的画在感官揭示方面表现出非凡的力量这一神圣的误解，基于这样的启发，面对梵高、劳特累克的画和洛特雷阿蒙的诗歌，我们更应该重新认识画中色彩与思想的关系，更应该重新发现结构与人类史的关联，更应该重新领会语言与思想只有一步之遥这种语句的内涵。同时，也必须重新领会邪恶与天才的关系、邪恶对于艺术的价值。就像叶芝所说，最没有价值的事就是用不会着迷的眼睛去看生活。同样，我们不能做最没有价值的事——只用眼睛去看梵高、劳特累克、洛特雷阿蒙的作品。 
 
注释：
1、[法国]洛特雷阿蒙《马尔多罗之歌》上海人民出版社２００８年１月版第８０页。
2、[法国]洛特雷阿蒙《马尔多罗之歌》上海人民出版社２００８年１月版第35页。
3、引自梵高的信。
4、［美国］布拉德利.柯林斯《梵高与高更：电流般争执与乌托邦梦想》，广西师范大学出版社２００６年５月版第１０９页。
5、《诗人与画家》，奥登《灾难中的宁静黄昏——论梵高》山东画报出版社２００６年５月版第５页。
6、[法国] 洛特雷阿蒙《马尔多罗之歌》上海人民出版社２００８年１月版，第３８－３９页。
7、[法国]　洛特雷阿蒙《马尔多罗之歌》上海人民出版社２００８年１月版第３４页。
8、[法国]　洛特雷阿蒙《马尔多罗之歌》上海人民出版社２００８年１月版第３０页、第３１页。
9、[法国]　洛特雷阿蒙《马尔多罗之歌》上海人民出版社２００８年１月版第３０页。
10、[英国] 阿尔弗雷德·诺思·怀特海《过程与实在》中国城市出版社２００３年２月版第１８页。
11、《诗人与画家》山东画报出版社２００６年５月版第４６页。
12、[法国] 洛特雷阿蒙《马尔多罗之歌》上海人民出版社２００８年１月版第２２１－２２２页。
13、[美国]布拉德利·柯林斯《梵高与高更：电流般的执着与乌托邦梦想》广西师范大学出版社２００６年５月版第２８页。
14、[美国]布拉德利·柯林斯《梵高与高更：电流般的执着与乌托邦梦想》广西师范大学出版社２００６年５月版第２0页。
15、[美国] 布拉德利. 柯林斯《梵高与高更：电流般的执着与乌托邦梦幻》广西师范大学出版社２００６年５月版第１页。
16、17《罗兰·巴尔特随笔选》百花文艺出版社１９９５年３月版第８５页。 
    
  　   2011年7月31日　北京 
       2011年8月9日   北京 含山居