内容摘要：《红楼梦》是一部堪称中国传统文化《圣经》的伟大的文学巨著。首先，《红楼梦》是对中国传统二十四史的彻底颠覆，并大破大立地为我们开辟出有别于善恶二分谱系的一种以男女情爱为核心的人类历史第三谱系；其次，随着对这一人类第三谱系肯定，《红楼梦》使长期作为“第二性”的女性在人类历史中重新登场，并前所未有地揭露了现实中女性无比深重的历史悲剧；最终，更重要的是，《红楼梦》不仅把现行话语的统治视为女性悲剧的最为深刻原因，而且同时对人类话语进行了一种生命发生学意义的还原，而使一种有别于知识性话语的更为始源的“情的话语”这一泰初之言得以彰显，并把对“情的上帝”的皈依这一新的救赎之途提到人类文化的议事日程。这使《红楼梦》的意义已远远超出了文学领域，而最终与人类终极关怀的宗教精神相通，其不啻可视为是与《旧约全书》并肩的又一部伟大的《圣经》。

关键词：《红楼梦》《圣经》女性悲剧女性主义福柯话语

一、大哉问
从西安出发，驱车北行三百多里，便来到号称“东方麦加”、中华“天下第一陵”的桥山脚下的黄帝陵。在这炎黄子孙落叶归根、祭祖认宗的圣地，随着鱼贯而入的拜谒的人流，伫立在轩辕庙的大殿前，“人文始祖”四个大字赫然跃入眼帘。睹文思史，这也许是中国历史中最沉甸甸的四个大字：它告诉你中华文明的历史由这里开始，炎黄子孙的涓涓血脉从这里流淌；但是它也不经意地告诉你同样一个重要的事实，即：我们的祖先仅为男性，我们历史的血统中只有祖考而没有祖妣。尽管在大史学家司马迁的《史记》里有“嫘祖为黄帝正妃”这样明确的文字记载，并传说她为我们民族发明了养蚕织锦技术，但也许是我们民族的后裔过于健忘，在煌煌我祖的祭奠之处，人们竟然找不到对我们这位可爱的祖母的任何铭记和追思。
其实，这种“祖妣的缺席”，无论古今还是中外都概莫能外。在西方文化中，夏娃不过是亚当身上的一根肋骨，而且《创世纪》中的上帝是“他”而非“她”，其不也正是按男人形象设计而非女人形象设计的吗？因此，“祖妣的缺席”实际上乃是我们人类文化中的一种跨文化的普世性的缺席。然而，以余之见，对于中国文化来说，这种缺席却尤难理解和原谅，因为较之西方文化，始源意义的中国文化是一种更富“性文化基因”、“性文化根脉”的文化，依此逻辑，女性理应在中国文化中居有重要的一席之地。君不见，“《诗》始《关雎》”，《关雎》以“君子好逑”开篇，“好逑”者，男性之佳偶也，窈窕之淑女也，而非《荷马史诗》中的“单打独斗”的“英雄”。“《易》基乾坤”，“乾”者男道也，“坤”者女道也，这意味着《易经》坚持并非男性的上帝而是男性和女性共同创造出宇宙。除此以外，在我们的文化中，还有那位洞明世事而又不失童真的老子，他不仅声称“玄牝之门，是谓天地根”，童言无忌地直白世界的一切殖根于女性的母体，而且勇于为“守雌”、“尚柔”的女性话语申辩和正名，而使自己堪称为人类第一位女性主义哲学的代言人。
可是这一切并不能挽回中国文化中女性最终失语的命运，不能改变这样一个事实，也即中国历史愈往后发展，其文化愈被无情阉割，其文化中女性特征愈渺焉不清。以至于在中国文化中，女性的命运就像身系和亲使命而远嫁异国他乡的王昭君一样，其结果却是“独留青冢向黄昏”，留给我们的只是塞北荒漠上默默无闻的一抔黄土；或者更有甚者，就像黄帝的正妃嫘祖一样，虽贵为中华始母，不但不能死后安葬于黄帝之侧，甚至于连其“青冢”身置何处都无迹可寻，简直是在这个世界上消失的干干净净、消失的荡然无存！
从这一切中你就可以得知曹雪芹的《红楼梦》的壁立千仞的伟大。《红楼梦》的伟大，就在于从“身体发肤，受之父母”这一人所皆知的事实出发，天真的有如安徒生笔下那个发现皇帝没有穿衣服的孩子，质询我们的历史为何要将“真事隐”而将“假语存”；《红楼梦》的伟大，就在于生逢男权趋于极致的“乾隆”盛世，使我们从男性独白的宋明理学重新回到阴阳缠绵发生的《易经》，也即从业已“文胜质则史”的伪文明重新回到“大荒”、“无稽”的《山海经》时代的元文明，为我们发出了“开辟鸿蒙，谁为情种”的这一振聋发聩的大哉问。
这既是一种具有笛卡儿的怀疑一切精神的追问，又是一种具有海德格尔德存在主义精神的追问。经此对人类始源性存在的追问，《红楼梦》告诉我们，人类是从“情根峰”被抛于世，我们“来自情天，去自情地”，从而由此出发为我们破天荒地开辟出既有别于“大仁者”谱系，又不同于“大恶者”谱系的一种邪恶交赋的人类历史的“第三谱系”，即对历史的书写由“宏伟叙事”转向卑之无甚高论的“小说”，同时，“发无量愿，欲演出真情种”，其书写对象也由于万众仰视的千古圣贤转向“百口嘲谤，万目睚眦”的不肖情种。
看似“满纸荒唐言”，然却“其中有真味”。一方面，《红楼梦》的真正意味体现为，其乃是对彪炳千年的传统二十四史的彻底颠覆，也就是说，其借“贾雨村”之口，无情披露和宣判一部道貌岸然的中国历史，其实却是一部“乱哄哄你方唱罢我登场”的历史，一部“成者王侯败者贼”的历史，一部弱肉强食的拳头文化的历史，用枪杆子书写出的刀光剑影的历史。另一方面，《红楼梦》的真正意味还体现为，在这种对历史去蔽的同时，通过对历史的一种生命发生学意义的根本性还原，而使历史深深掩埋的真正本源得以如如呈现。这种历史的真正本源即“宝玉”、“黛玉”之“玉”，而这种“玉”按王国维的解释，即形而上的、无限的男女之“欲”。其之所以为形而上的、无限的，乃在于其并非与个体生存而是与整个族类的永远之绵延有关，从而该男女之欲不仅作为人类生命发生的“大欲”和“原欲”，而且它也是世代相生、绵延至今的人类历史精神至为真实的体现。
一旦“大旨谈情”，一旦男女之情欲在人类历史中被作为正史而得以真正肯定和彪炳，这不仅意味着人类几千年的所谓“英雄史”的隐退和终结，而且意味着被二十四史所遗忘，被传统文化所过滤掉的女性第一次光彩照人地亮相于历史舞台。这就为我们合盘托出了《红楼梦》一书的真正主题。《红楼梦》的主题，并非一如《三国演义》诸书那样为二十四史中业已浓墨重彩的男性英雄狗尾续貂，而是一如在首回中所一语点明的那样，宣称“闺阁中历历有人”而要“使闺阁昭传”。这样，不是作为避之犹恐不及的所谓红颜误国的“祸水”和“异类”，而是作为历史主体的真正大写的“人”，女性开始破天荒地被载入其从未染指的人类历史的正史的正文。“这个妹妹我曾见过”。是的，《红楼梦》里贾宝玉初见林黛玉时所说的话其实没有错：这个妹妹和我是那样的生疏，但同时又是那样的似曾相识、那样的一见如故，因为忆往昔，我们曾在汩汩的西方灵河中一同共沐爱河，相濡以沫，只是后来一支欺瞒成性的史笔将这一段旷世奇缘无情隐去。因此，我们不能不感谢曹雪芹，正是曹雪芹，通过他笔下的睥睨一切而又无比痴情的贾宝玉，使我们终于睁开了自己蒙蔽了数千年的眼睛，使我们如同释迦牟尼在城门看到的人类的生老病死，如同海德格尔在“向死而在”中看到了我们的真正本己，从“太虚幻境”走进群芳吐艳的“大观园”，如梦初醒地第一次看到了我们生命中久违的“另一半”的实存。
可以毫不夸张地说，假如说《旧约全书》是西方文化中的一部《圣经》的话，那么《红楼梦》则是中国文化中的一部《圣经》；假如说《旧约全书》的伟大在于它使我们无家可归的人类最终发现了大写的“你”的存在的话，那么《红楼梦》的伟大则在于它使我们无家可归的人类最终发现了大写的“她”的身影；假如说《旧约全书》中来自神谕的最高启示是告诉我们要“爱你的邻人”的话，那么《红楼梦》中来自神谕的最高启示则是告诉我们要“爱你的女人”。二者都表明了人类历史最终到了它的梦醒时分，二者都体现出了对人类生命的终极来历和意义的穷究不舍的追寻，所不同的是，由于后者尚未脱却我们自己活生生的人的身体，这种追寻较之前者不仅更为亲切可感，而且也更为彻底根本。这同时也意味着，较之《旧约全书》中的“你”来说，《红楼梦》中的“她”所背负的生命十字架也更为沉重，“她”的悲剧是由更多的罪恶、更多的血泪书写而成。

二、女儿悲
正如任何神圣都是通过亵渎神圣得以彰显那样，《红楼梦》亦如此。长歌当哭，其对女性神圣的讴歌乃是对女性深重苦难的哭诉，其既是为女性树碑立传之作，又是之于女性现实悲惨命运的一曲无比凄美的挽歌。
这是一种“焚琴煮鹤”的悲剧，一种将理想的美在现实中无情撕碎和彻底毁灭的悲剧。
一方面，《红楼梦》的为我们描绘出了女性无与伦比的惊世之美，以致于这些红尘中的女子成为“天上人间诸景备”的大观园中一道最靓丽的风景线。如一一掇拾，这种惊世之美体现在诸如以下几个方面：
如容貌之美。在曹雪芹的笔下，大观园的女子几乎都有鱼沉雁落的天姿国色。黛玉“病如西子”，宝钗“容貌丰美”，探春“俊眼修眉”，风姐“粉面含春”，平儿是“美人坯子”，鸳鸯生得“水葱儿似的”。怨不得“云想衣裳花想容”，人称“园中诸女，皆有如花之貌”，并以奇葩鲜花喻红楼群芳，以至于护花使者宝玉发出了“老天，老天，你有多少精华灵秀，生出这些人上之人来”这样的感叹，以至于采花大盗呆霸王薛蟠一见黛玉，霸气全无而竟为之“酥倒”。
如性灵之美。读《红楼梦》你会发现，大观园的女子不仅“秀外”而且“慧中”，其个个都是秉灵心慧性、如兰气质而从芸芸众生之中脱颖而出。如黛玉“孤芳自许，卓尔不群”，宝钗“从容大雅，望之如春”，迎春“温柔沉默，观之可亲”，探春“文彩精华，见之忘俗”，湘云“锦心绣口，满腹文章”，妙玉有“天子不臣诸侯不友之慨”，还有那个“命如纸薄”的晴雯，虽卑为奴婢却“其为质则金玉不足以喻其贵”。我们看到，也正是这种灵性之美，使曹雪芹不仅以世间最瑰丽的花喻大观园的女子之貌，而且断然把诗的高贵留给这些女子的灵魂。也就是说，《红楼梦》中的女子之所以个个都与诗结下了不解之缘，个个都是诗思盎然的诗人，恰恰是由于与那些只会写诗的男人不同，她们本身就生活在诗中，她们的芳魂就是用诗笔挥就而成的。
再如才能之美。“女子无才便是德”似乎已成为几千年来中国社会的不易之论。中国封建社会的女子，一如坚持“女人的进化程度比男人低”的达尔文心目中的女人，其生来只配做那种类似于蜜蜂和蚂蚁的本能性的劳作。然而，在曹雪芹的笔下，通过诸多脂粉英雄在男性世袭的“齐治”领域一展英才的描写，这一偏见却被彻底推翻了。在“王熙凤协理宁国府”中，我们看到了有“凤辣子”之称的王熙凤是如何快刀斩乱麻，如何令行禁止，其组织才干令“合族中上下人等，无不称赞”。在“敏探春兴利除宿弊”中，我们看到作为“改革家”的贾探春又是如何的大刀阔斧地引入“目标治理”，在积弊难返的贾府双管齐下地推行“开源”和“节流”之举。此外，在宝玉《诡婳词》中，我们还看到那位美女将军林四娘，其是如何受命危难之际率领女将勇赴疆场，而使那些所谓“文死谏”、“武死战”满朝文武颜面扫地，乃至为我们留下了“何事文武立朝纲，不及闺中林四娘”这样不无黑色幽默的历史质疑。
必须指出的是，尽管《红楼梦》一书前所未有的为我们展现了女性全方位和立体感的美，然而，对于来说，为其高标特立的女性真正的美，实际上与其说是体现在其容貌、性灵、才能等等方面，不如说是最集中地体现在女性之于男女之爱情一往而深、无比执著的追求之中。正是基于后者，才使女性代表了人类真正纯真的情种，才使女性与阴阳缠绵发生的宇宙大生命生死相遇，才使女性成为汤显祖所谓的“有情之天下”的至美的象征。同时，也正是基于后者，才使曲尽笔墨、披肝沥血地为我们谱写出一部绮丽无比和千古难醒的红楼之梦。
因此，在《红楼梦》里，有主人公黛玉倾其一生的眼泪为答宝玉的雨露之恩而“还泪”的传奇，有带发修行的槛外人妙玉纵有千年的铁门槛却挡不住其苦觅知音的故事，有思慕柳二郎的烈女子尤三姐义无反顾地以身殉情，有丫环鸳鸯对威逼利诱的所谓鸳鸯偶的以死抗争。这些红楼女子的人生遭遇不仅令人可感、可叹和可佩，而且其中所体现出的对于情感的矢志不二、誓死不渝可令天下为之共哭，可令鬼神为之动容，并使那些自诩“人情练达”但却“二三其德”的须眉丈夫一个个相形见绌。故而在曹雪芹的笔下，我们除了看到其对“痴情女”的无上礼赞外，还看到了其对作为“无情兽”的男性的大力鞭笞：与女性对其生命的另一半无比忠贞形成鲜明对比的是，男性则把其生命的另一半视作为猎艳的猎物、泄欲的对象和播种的工具。其“一味的骄奢淫荡贪欢媾，觑着那候门艳质同蒲柳，作践的公府千金似下流”，《红楼梦》这一人性的描写，不仅针对着有“中山狼”之称的孙绍祖，而且同样也适于诸如人面兽心的贾珍、贾琏之流。也许，正是在这里，我们才能明白宝玉所谓“女儿是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉。我见了女儿便清爽，见了男人便浊臭逼人”的真正缘由。质言之，女儿之所以比男子更为尊贵，恰恰在于与那些惟知以淫乐悦己的“情盲”的须眉浊物不同，女儿与生俱来地是与似水柔情联系在一起的，女儿就是莫里哀等人所说的“为爱而活着的动物”。
另一方面，作为人类尊贵一族的女性无与伦比的美却难掩其在现实社会无比悲惨的遭遇，在《红楼梦》里，把这些遭遇以一种高倍聚焦的方式一一曝光于世，这成为该书的又一惊人之笔。
也许，世界上没有哪部作品像《红楼梦》那样，以如此沉重的笔触为我们揭示出女性所担荷的如此多的苦难，所生逢的如此多的不幸，以及其人生中如此多的眼泪，而使“红颜命薄”四字深得作品的精髓。
《红楼梦》中开篇处第一位尚在襁褓中的“有命无运”、名为“英莲”的女性的甫一登场，便预示了红楼女子其命运多舛，其恶梦将至。果然，随着《红楼梦》中的故事的展开，书中的女主人公几乎个个都不得善终。以贾家无比尊贵的四小姐为例。无论是到了“不得见人的去处”的富贵囚徒的元春，还是嫁给“中山狼”的善有恶的迎春，“生逢末世运偏消”的末世英雄的探春，最后遁入空门的佛心冷结的惜春，其都应了她们名字中“原应叹息”这四个字所点出的命运。另外，还有徒有“镜里恩情”的李纨，“欲洁何曾洁”的妙玉，一卷破席埋了昔日辉煌的王熙凤，死得蹊跷和死于非命的秦可卿，也个个都是有命而无运。候门千金的命运尚且如此，那些平民女子和地位卑贱的奴婢的命运更是可想而知了。尤二姐的吞金自尽，金钏儿的含耻投井，晴雯的抱屈夭亡，则将《红楼梦》中的女子的悲剧赤裸裸地推向了极致。这一切，使我们终于明白了什么是“千红一哭”，什么是“万艳同悲”，并从中切身感受到了“红消香断有谁怜”这一《红楼梦》的真正的无尽的悲韵。
其实，正如《红楼梦》中女性之美主要体现为其爱情追求之美一样，《红楼梦》中的女性之悲也集中体现在其爱情追求之悲。换言之，《红楼梦》之真正的悲剧乃是“悲金悼玉”的悲剧。是在此基础上女性的“家”的憧憬彻底破灭的悲剧。一如《旧约全书》中将“无家可归”的命运独系于作为“上帝的选民”的以色列人一样，《红楼梦》的也将该命运仅仅降临于作为“天生之情种”的女人。
之所以“悲金”是由于宝钗之于宝玉虽有“金玉良缘”但却无缘于真情实爱，之所以“悼玉”是由于黛玉之于宝玉虽有真情实爱但却无缘于“金玉良缘”。因此，宝钗和黛玉，同样的风华绝代，同样的才貌出群，但命运的结局却是所谓的“玉带林中挂，金簪雪里埋”，二人同样在爱情的道路上无果而终，二人同样是爱情事业的失败者。这样，面对着这一似“有奇缘”实“无奇缘”、这一“镜中月”和“水中花”的爱情悲剧，《红楼梦》里留给痴情的女孩子的只剩下潇湘妃子那“秋流到冬，春流到夏”的无尽的斑竹之泪了。而家庭的基础是爱情，没有爱情维系的家庭并非真正的家庭，而只能是所谓的“假家”。这种“贾家”之“假”在焦大所谓“爬灰的爬灰，养小叔子的养小叔子”的怒骂里得到了验证。它表明，这一荣为世代诗礼簪缨之族的贾家，这一由四大赫赫家族联姻而成、由巨大权势和财富打造出的家族航母，虽盛似鲜花着锦，烈火烹油，但实际早已是“金玉其外，败絮其中”了。
我们看到，这种“悲金悼玉”的悲剧，既是宝钗和黛玉的个人的悲剧，同时又是代表了普遍女性命运悲剧乃至普遍人类命运悲剧的那种“悲剧中之悲剧”。所谓“悲剧中之悲剧”，按王国维的解释，其乃是既非出自“蛇蝎之人物”，又非出自“非常之变故”的悲剧，是“躬丁其酷，而无不平可鸣，此可谓天下之至惨也”的悲剧。这种悲剧带给悲剧人物的命运是那样的惨祸烈毒，但悲剧之成为可能又是那样的无缘无故，悲剧的始作俑者又是那样的遁迹的无影无踪。以致于这种悲剧使《红楼梦》里宝黛二人虽信誓旦旦于爱情，但却不能把这一心事剖白与自己最心爱的祖母，而只能听凭一种无形又无处不在的力量的任意摆布。

这种无形又无处不在的力量，使我们想到了福柯把社会比做处于一览无余的“注视”目光下的环形监狱的闻名隐喻。而《红楼梦》中的大观园——这一布满青春梦想的女孩子的伊甸园，恰恰也就是一所在中国社会所出现的福柯式的全景式的监狱。在这所监狱里，《红楼梦》的女子们不是被“某个人”的目光所看、所监视，而是被一“匿名”的和“众目睽睽”的目光所看、所监视。而正是后者的一览无余、威慑一切的目光，书写着大观园的女子的身体，使她们的行为中规中矩而不敢越雷池一步。它使宝黛两小无猜但又不能直抒胸臆，使“槛外人”不敢向“槛内人”走近一步，使寡居的李纨以“稻香老农”自居而如同“槁木死灰”，使芳心少女宝钗每日靠所谓的“冷香丸”度日。最终，它使大观园中所有青春女子统统地彻底“闭经”，没有任何自己情感的诉求，只能成为运于男性权贵掌中的玩偶，成为“滥于皮肤之淫”的男人们华筵上任意消费的盘中餐和杯中酒。
更为可悲的是，在大观园这所女子的监狱里，一如福柯的“监视的逻辑”所表明的那样，女子们不仅被一种匿名的目光所监视，而且这种目光是如此的法力无边，以致于它使这种监视成为了一种无须他者代庖的自我监视，使女子自己成为自身的监视者，于是看似自上而下地针对每一个女子的监视，其实是自下而上地是由每个女子自己加以实施的。也就是说，大观园中的女子悲剧那种使人欲哭无泪的至悲之处，是女子对男性统治自我认同的悲剧。不是男人使女子缠足，是女子自己给自己缠足；不是男人使女子闭经，是女子自己让自己闭经。这意味着，大观园中的真正悲剧，不是男子之笔对女子身体的肆意书写，而是对女子思想的肆意书写；其实质上不是对女子“缠足”的悲剧，而是对女子“洗脑”的悲剧。正是通过这种对女子思想的肆意书写，对其自我意识的彻底清洗，社会的男性统治者为女子们成功实施了阉割性的“变性手术”，使其身上的钟灵毓秀之气全无，使其从晶莹剔透的“珍珠”变成了污浊不清的“死鱼眼睛”，从而从中为我们克隆出一个个中性人、准男人乃至冷血动物。
为曹雪芹浓墨重彩描写的贾府中的“脂粉英雄”的王熙凤，无疑是其中的一个典型。一方面，为我们描绘出她“恍若神妃仙子”的体貌之美，这种女性之美曾使她成为贾府中众多膏梁弟子的猎艳的对象，乃至对其垂涎三尺并神魂颠倒。然而，另一方面，作为贾府中的权力人物又使她如此熟谙男性社会的游戏规则，以致于其心目中认同和奉为圭臬的，不是“柔弱胜坚强”的女性原则，而是“弱肉强食”的雄性原则。这使她不仅无比精通媚上欺下之道，而且使她“历练老成”，“杀伐决断”，“嘴甜心苦、两面三刀”，“明是一盆火，暗是一把刀”，毫无道德顾忌而奸雄有如曹操。因此，在“弄权铁槛寺”里，写出了她之于金钱的无厌的贪婪；在“毒设相思局”里，写出她欲置人于死地而后快的冷血的残忍；在“用借剑杀人”里，写出她在亲手导演出一幕女性同类自相残杀的悲剧中的机关算尽。故在王熙凤身上，我们看到的是在漂亮的女性外表背后的一颗极其凶残的雄性动物的心，从中我们也终于领悟到了，坚持没有先验的女性、无论男性或女性都是后天环境造就的这一理论是如何的颠扑不破，因为王熙凤这只“雌凤”的“雄心”，就是男性化的社会机器所生产出的一个巧夺天工的产品。
薛宝钗则是这一男性社会机器所生产出的另一个变性的标本，虽然她具有和王熙凤完全不同的一副面孔，一幅似乎更具“女人味”的面孔。假如说王熙凤以一种“女强人”的身份直接跻身于男性社会的竞技场，而“巾帼不让须眉”地与男性英雄争夺一杯羹的话，那么薛宝钗则是以一种“淑女”的身份，“罕言寡语，人谓装愚；安分随时，自云‘守拙’”，在“极淡始知花更艳”的谦辞下，甘为男性社会文化的自觉的牺牲品。于是，假如说王熙凤堪为脂粉中的“女曹操”的话，那么，薛宝钗则使我们不能不想到刘心武的《班主任》里面作为“三好学生”的谢慧敏。然而，这一切，并不能抹去她们二人对于弱肉强食这一男性社会统治原则共同的认同。薛宝钗对这一原则的认同，不仅表现在她如此会做女人之“人”，如此精于“女诫”和“闺训”，乃至其行为举止令合族上下交口赞誉，而堪称“三从四德”文化课的优等生。而且还表现在她是那样地不同于从不说“仕途经济”、“立身扬名”这些所谓“混账话”的林黛玉，对大逆不道、不走科第正途的不肖情种贾宝玉始终忧心忡忡，最终遭致了贾宝玉所谓“好好的一个清净雪白的女儿，也学沽名钓誉，入了国贼禄鬼之流”这一骂名。因此，“任是无情也动人”，虽然薛宝钗被誉为大观园中的花中之王的牡丹，虽然无论容貌还是气质都是那样美的令人怦然心动，然而由于她的身体成为被无情的专制礼教规训出的一个活标本，她的言语更多不是女性话语的自然流露而成为男性话语的传声筒，这使她美如维纳斯雕像，但却没有体温，没有热情，最终辜负了被人一致看好的“金玉良缘”，在爱情归宿上只能落得个“金簪雪里埋”的命运。
这样，在诸如王熙凤和薛宝钗这些人身上，在她们的女性意识和社会的男性意识形态的共谋关系里，我们看到了一种更为触目惊心的女性悲剧。这是一种女性把男性对其身体训化的指令自觉地内化为女性集体无意识的悲剧，是一种女性与男性合谋的悲剧，从而也是一种女性自我作践、自我强奸的所谓的“自残”的悲剧。在这一悲剧中，女性自暴自弃诸如对感性更为崇拜、对情爱更为执着、对弱者更为同情、对青春更为敏感、对诗歌更为热衷这些天赋灵秀之气，或把自己的身体行为完全攀比与男性的身体的行为，或把自己的身体欲望彻底顺从于男性的身体欲望。使自己或成为有如王熙凤那样的女奸雄，或成为有如薛宝钗那样的道德的木乃伊，生命的冷香丸，并最终自己亲手为自己建立起一座自我监禁的监狱和修道院。
“红消香断有谁怜？”其实，《红楼梦》中女子悲剧的至悲至恸之处，是她们的悲剧已到了至怜无怜的地步，因为她们自己尚且不能自怜又如何能指望别人。然而，“悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会者，独宝玉而已”，正如鲁迅所说，在《红楼梦》里惟有一人能为“红消香断”捧出一掬真正的同情之泪。他，就是真正怜香惜玉的贾宝玉，这不仅由于惟有宝玉来自“情根峰”而通何为“古今之情”，而且还由于惟有宝玉出于“警幻仙子”处而知谁欠“风月之债”。

三、谁之过
“谁之过”这一问题是指，是谁造就了《红楼梦》里的女性他残乃至自残的人生悲剧，谁是这一悲剧的始作俑者和真正的罪魁祸首？
我们的最终答案是，它既非“蛇蝎之人物”和“非常之变故”，也非千夫所指的“封建礼教”，也非黑格尔所谓的“狡诈的理性”，也非福柯所谓的无上的“制度的权力”，和其所谓的一览无余的“监督的看”，而是现行的整个话语系统。一如海德格尔所谓的“话说出了人”、福柯所谓的“话语即权力”以及中国古人所谓的“人言可畏”所示，正是这种话语系统，作为一种“制度的制度”，作为一种无所不包和至高无上的权力，其造就了一切统治性制度的基础，而成为男尊女卑这一社会至为不平等现象的真正根源。
固然，一方面，人类社会赖以存在是离不开这种话语的。惟有借助这种话语，我们才能为人类书写出什么是文明，什么是历史，什么是文明历史中善与恶、对与错，以及男性与女性的区别。然而，另一方面，这种话语不仅为我们书写着知识，而且同时为我们书写着权力；不仅为我们书写着文明的客观性和明辨性，而且同时为我们书写着文明的排他性、强制性和独裁性。这意味着，它在为我们书写着不无明晰的男女之别的同时，也书写着极其残暴的性别压迫。这意味着，在看似所谓“中性”的社会话语中，本身就预设和包含着永远也抹不掉的鲜明的歧视女性的男性特色。
假如说20世纪的后现代主义者福柯使我们意识到这种话语的伪善的话，那么早在三百多年前的曹雪芹则不仅使我们意识到这一点，并且将其面具更为彻底、更为无情地撕破。所以，他的写作才不是接着二十四史写，而是从“大荒”、“无稽”处从头开始，从事了一种前所未有的、无人能解的“满纸荒唐言”的书写。所以，他才如此义无反顾地敢于对传统的整个话语系统实行“大拒绝”，用一种典型的春秋笔法，宣称中国历史是由一个别号“假语存”、叫“假话”的人来写的，由一个表字“饰非”的人来判案和决定谁是谁非的。同时，也正是基于此，他笔下的贾宝玉才不仅把“四书”视为“一派酸语”，把人之老生常谈视为“混账话”，把满腹经纶的男人视为“浊口臭舌”，而且其本人亦“那管世人诽谤”地“腹内原来草莽”和“愚顽怕读文章”，因为这块“通灵宝玉”、这个绝顶聪颖的怪物，比世上任何人都更能彻悟到，在谆谆教导的“学而优则仕”的中国古训里，话语的知识和社会的权力二者是如何狼狈为奸，也比世上任何人都更独具只眼地看到，在苦口婆心的“女子无才便是德”的女戒背后，实际上明确公布的是自私的男性对其话语权的当仁不让的垄断，是至酷至烈的“焚书坑儒”的历史故伎在女性身上的重操和再现。
我们看到，在《红楼梦》里，除了为我们写出了对这种话语的彻底拒绝之外，更重要的是，还向这种话语发出了强烈的抗议。他抗议这种话语貌似公允其实偏私，抗议其金口良言但包藏着险恶的专心，并从中口蜜腹剑地为我们导演出一幕又一幕的女性悲剧。也就是说，正如鲁迅在中国历史话语中独独只看到“吃人”二字一样，曹雪芹使我们看到了中国历史的那些墨写的话语不过是用所有漂亮女性的眼泪书写而成，女性的悲剧实际上乃为一种“话语暴政”所导致的悲剧。在《红楼梦》里，金钏儿死于斥言，晴雯死于谗言，尤三姐死于流言。林黛玉也不例外，她实际上死于她自己的既不会说“混账话”，又不合时宜、尖利刻薄的那张嘴，那张生来就不会顺着别人的意思说话、不会“讷于言”的嘴，一开始就像其“原罪”一样地命中注定着这位绝代美女爱情和人生的悲惨的命运，尽管这是一张如此出口成章的嘴，也尽管这张嘴给后来的读者留下无数传颂至今、绮丽无比的诗赋词句。
现行话语之所以具有普遍性的“暴政”的性质，不仅在于它写在每一页纸上，说在每一张嘴上，而且还在于它被镌刻在每一个人的心中，并最终言行一致地被付诸于每一个人的行为里。换言之，它就是黑格尔所说的那只极其狡诈的“看不见的手”，它就是弗洛伊德所说的那位对自我自行约束的“超我”，它也就是福柯所说的那个无须他人代疱的“监视的目光”的真正的执行者。它不在说话时就在说话，而且在说出每一个人必须服从的话；它不仅规定着每一个人怎么说，而且规定着每一个人为谁说；最终，这意味这不是人说出了话，而是话说出了人，说出了人的性格性别，说出了人的行为举止，说出了人的一切又一切。因此，也正是这种话语，使《红楼梦》丫环虽然蒙深重的冤，但却百口难辩；使黛玉之于宝玉一见钟情，但却只能相对无言；使黛玉与宝钗貌合神离，但却可成“金兰契”而互剖所谓“金兰语”；使《红楼梦》里众女子身为弱势群体，但却不替弱势的女人说话而是一味为强势的男人说话，生来只能说那些和自己压根儿无缘的“立身扬名”、“仕途经济”的“官场话”。其结果是，话语使《红楼梦》的女子们一个个都“死于句下”，就像话语使人成为海德格尔式的无人称的“常人”一样，话语也使女人成为曹雪芹笔下的无性别的“须眉浊物”的复制品，其每一个人都难逃自己香消玉殒乃至其存在消失的如同白茫茫大地般干净的厄运。
不难看出，由于把女性悲剧根源的揭露提升到“话语悲剧”的高度，这使《红楼梦》对女性悲剧的熟悉既超越了以前中国古代所有女性悲剧观点，又超越了西方现代的女性悲剧的理论，而使自己直接与今天人类后现代主义的女性悲剧思想接壤。这是因为，中国传统的女性悲剧观点虽为我们揭露女性悲剧尤其是爱情悲剧的悲惨和无告，但却或把这种悲剧归罪于“二三其德”的负心汉，或归罪于某种意外的社会事件，而没有上升到悲剧的普遍性根源的熟悉，故悲剧的解决只能寄希望于一种意想不到和极富戏剧性的所谓“大团圆”。另一方面，西方现代女性悲剧理论虽为我们揭示了女性悲剧所内蕴的普遍性根源，但其或把这种悲剧归罪于一定的经济制度，或归罪于一定的政治制度，而没有使之上升到一种作为“制度之制度”的“元制度”的熟悉。因此，它不能解释这样一个事实，即女性性别悲剧何以依然不以时代历史为转移地在不断续写：女性收入的提高和选举权的获取并不能完全改变其今天依然处于弱势的地位，时髦的高跟鞋取代了陈旧的缠脚布只能招致男性更多打量的“目光”。女性依然被作为“看的对象”，在T型台上作为男性猎艳的对象被看，在广告中作为金钱的象征被看，在“性科学”中作为显微镜下的标本被看，并且由于现代传媒影像技术的加强被更多众目睽睽的目光所看，由于既生产着无厌贪婪的金钱又生产着对金钱的无厌贪婪的那种资本主义生产逻辑的泛化，而被注入了更多雄性激素的男性化的社会目光所看。女性的身体依然被男性化的话语所书写，这种书写规定了什么才是女性标准的身体，要求女性的身材要比男性更加苗条，要求无论老少所有女性都要有如少女般的清纯靓丽无比，要求一般女性在“微笑经济学”里其脸上要比男性付出更多的微笑，惟此才能使自己在当今人肉市场上被得以好的拍卖和推销。因此，实际上不无揶揄的是，今天女性收入的增加不过是给其杜十娘所怒沉的“百宝箱”里添上更重的分量，今天女性手中选票的获取并没有加强自己的政治武装，其充其量是又一根“棒打无情郎”的金玉奴式的自慰之棒。
所以，明于此，我们就不难理解为什么《红楼梦》的意义已超越了历史，超越了时代。其实，这种超越不仅在于它像后现代主义女性理论那样，为我们揭示了女性悲剧是一种由话语造就的更为深刻的文化悲剧，而且还体现为百尺竿头更进一步，为我们明喻出人类摆脱这种话语悲剧的根本出路和救赎之途。此即有别于现行善恶是非二分的“言的话语”的那种阴阳交赋、男女交感的“情的话语”的发现。假如说前者是一种知识性的独白话语的话，那么后者则是一种爱情式的对话话语；假如说前者是一种抽象的思想话语的话，那么后者则是一种具体的身体话语；从而，假如说前者是一种代表了秩序和统治的文明的话语的话，那么后者则是一种代表了生命和生成的元文明的话语。因此，后一种话语既是一种真正的“泰初有言”的上帝之言，一种天赋的“元话语”之言，又是一种来自“大荒”、“无稽”处的“荒唐之言”，从而其代表了一种对于一切现行话语的最具解构性和颠覆性的力量，虽然从根本上说这两种话语对于人类存在都缺一不可而其又相互关联。①
这种新的“情的话语”的发现，也正是《红楼梦》曹雪芹高出《性史》福柯之处。福柯更多地只看到了话语对身体的规训，而曹雪芹则从其特有的源自《易经》的男女之原道的中国文化的背景出发，既看到话语对身体的规训，又看到了身体并非是由话语任意宰割的羔羊，身体作为一种“力比多”的原欲之场，作为一种更具形而上、更具超越性的元话语之活水源泉，其存在本身就代表着对这种话语规训的叛逆和反抗。这意味着，女性身体的真正解放，并非是像现代某些女权主义者所提倡的那样，使女性放弃异性恋而彻底拒绝男性，而是使女性重新找回自己生命的“另一半”，并在此基础上使自己身体的“元话语”得以重新发现，因为对男性彻底拒绝只能使我们以一种新的独白话语取代旧的独白话语，其结果无疑于使女性罹患“自闭症”而为自己重造一座新的修道院。这也意味着，女性身体的真正解放，并非是像一些具有佛学思想的红学家们所认为的那样，惟有使我们由色悟空地“离家出走”，而是《诗经》所谓的“子之于归”，向男女因缘这一人类最原始的共同体的“家”的真正回归。这不仅由于“勘破三春”的惜春所独卧的“青灯古佛”处同样使我们难耐秋的悲凉，还由于正如曹雪芹通过其笔下妙玉的人生经历告诉我们的那样，“欲洁何曾洁，云空未必空”，在家之外并没有女子可以洁身自好的一方净土，无论我们如何对家这一“围城”如何逃遁，都不能逃出现实社会这一座更大的“围城”，都不能改变自己“到头来，依旧是风尘肮脏违心愿”的命运。
然而，这个“家”，并非是《红楼梦》里所描绘的建立在权势和金钱基础上的无家之家的“假家”，而是以真情实感为其内涵的名符其实的家。在这个家里，真正的家长已不再是那个以“以顺为正”为其家训的“假正”，而是来自缠绵发生、阴阳合和的情根峰的不肖之肖的情种。在这个家里，人们不再用言不由衷的“假话”说话，而是用根于身体原欲的真情直接交流。在这个家里，男性已不再是如贾琏之流这样的雄性动物，而是成为像贾宝玉这样的怜香惜玉和其温如玉的人。因此，惟有在这样的家里，我们才能从不无虚伪的所谓的“金玉良缘”回归于作为生命原始契约的所谓的“木石前盟”；同时，也惟有在这样的家里，女性才能根本摆脱其如同谶语般的无可奈何的悲惨命运，重焕起风华绝代、永远闭月羞花的姿容，由作为抽象对象的所谓女性成为真正的女人乃至真正的人。而一旦女性成为真正的人，这不仅意味着女性自身的彻底解放，而且同时意味着男性身上的枷锁彻底打坏，因为一如黑格尔的“主奴辩证法”所表明的，不仅奴隶被主人奴役，而且同时主人自身也难逃被“奴役原则”所奴役的命运。故女性解放为我们迎之而来的，是社会的不可一世的权力在其至深根源处彻底的消解，是包括女性和男性在内的整个人类都开始成为自己命运的真正主人。
这，也许如《红楼梦》书名所昭示的，仅仅是曹雪芹为我们所编织的一个漂亮的梦，一个镜月水花般的梦。然而，在今天后现代主义者对现代人生“无家可归”的抗议里，在今天政治学家开始把家视为“公共领域”的真正母体的新的体认里，在今天女性主义运动之于男性从求“同”到求“异”再到求“和”这一步伐中，我们不正是看到了人类正在由这一梦想走向对“情的上帝”的真正皈依，我们不正是看到了，这一“红楼之梦”与其说是到了“梦醒时分”，不如说正在一步步地“梦想成真”吗？

注释：
①关于这两种话语理论的深入论述，可参看笔者的“中国古代宗教观的身体性”一文。

参考文献：
①贺信民：《红情绿意——〈红楼梦〉点面论》，北京：中国社会科学出版社，2006。
②潘知常：“《红楼梦》：开辟鸿蒙谁为情种”，xuyangchun.b.lunqun.com/read.php？tid=72783104k2007-2-21-百度快照。