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关闭窗口 马蒂斯所在的社会人群结构有明显的区分，用劳动形式区分人群，即脑力劳动者和体力劳动者，一部分人使用语言和知识，另一类人则运用工具和经验。在数化社会，经历了将大思想信息化的过程，其实文人与商人之外的人，已经被数化普及为脑力劳动者。在某些具有文化性质的场合，虽然一个比文人和商人更普通的人介乎于体力劳动者和脑力劳动者之间，但是在泛文化时代，数化体制下已经没有纯粹的体力劳动者了，传统意义上的体力劳动者放下了工具，在日常生活中也开始使用语言、文字、数、信息、知识甚至观点。数化社会赋予他们以新的身份。
不要以为这是时代使然，更不要误认为这是历史的必然，如果没有数化主义横行于世，这种状态可能还得等待一大段时间才会到来。在道德标准和行为准则作为一个庞大的体系被数化分解后，个体利益核心和个体行为上的利益自觉意识成为数化主义的核心，并十分轻便地被拥戴与接受。当然，在具有如此特征的社会，人的生存会更加严峻与艰险，因此要求每个人都有与被政治和法律利用的人类道德标准和公众行为准则相对抗的能力，这就必须有足够的知识条件将个体利益合法化，必须有足够的理论为个体趋利行为找到充足的行为理由，必须具备这些“必须”而首先必须成为“数化人”，才能足以在这个时代生存下来。这就得使用文字（或语言或符号），利用语言获取信息和知识。在个体利益行受阻的情况下，利用语言将道德体系和行为准则信息化，个体化，私有化，并构成强大的心理基础，获得强大的力量来支配个体利益行为。不是吗，古往今来，没有一个体魄强键、力大无比的人可以创造自身利益、可以完全维护自身利益，只有使用语言、文字和知识、使用文化的人，才能创造自己的利益、保护自身的利益。
数化人是使用语言、文字、数（利益圭臬）和文化符号的人，而且在日常生活和日常行为上已习惯使用语言、文字、数和文化符号。相对于传统的体力劳动者，使用语言或文字的、并以此创造、维护自身利益的人，当然就是脑力劳动者。这是人类或中国的特殊进化过程，在这个整体的进化------目前已无法确认“进化”是不是具有正值-------过程中，中国画家当然无法避免被数化，当然不会逃避使用语言和数。而他们的一些极端表现，可谓是典型的数化人或数化人的行为，在日常生活和日常行为中习惯用数字、语言、文字、文化符号创造自己的利益。
数化主义的功绩貌似提升了普通劳动者的文化身份，但是其代价是牺牲了所有大思想，将所有大思想信息化，得到文化身份升级的普通劳动者，其文化行为只是形式意义上的，而非典型的文化人式的。这虽然令人惊诧，但这已经是事实上的巨大的时代变迁与深刻的社会衍化。
即使有了如此大的变化，但是一些固有的偏见在中国极为流行并发展致极端，以致目前的画基本上是为商人和市场而画，甚至马蒂斯尊崇并钟爱的文人，在中国也只是为其画作增添附加值的服务工具，其身份是广告商，只不过文人采取的广告辞是理论而已。不能生产广告价值的普通脑力劳者不在艺术的服务行列。也就是说，中国当代绘画艺术带有一种新的偏见在自觉地区分人群身份。让人在画的面前自觉地意识自己是富裕的脑力劳动者，还是贫穷的脑力劳动者。在数化社会，看来仅仅成为脑力劳动者还不够，还得看你是不是有价值的、是不是使用金钱、用金钱消费艺术的脑力劳者动。这几乎成了时代标志，马蒂斯的那个时代的取值标准也没有这么偏执，也没有这么极端。
艺术的一个普通错误，必然导致一个时代必须全面修正某一种价值观和文化观念。当马蒂斯将“每一位脑力劳动者”与艺术创作构成一定的关系，马蒂斯所说的每一位，当然不是全面意义上的每一位，可能只是能够与艺术相遇的每一位，不过，这一关系中的陌生部分目前已经得到社会的承认，商人与文人之外的更大人群得到了脑力劳动者这一概念的认可。当前的泛文化生产取消了一些界线，广泛的文化力量，植根于所有的生产部门，在中国通过了三十年，在其他国家经历了一到两个世纪，更多的人群的身份得到的根本性调整与较换，他们基本上完全进入脑力劳动者行列。偏见包涵反对的内容与态度，如此来看，这不仅是观念的问题，而是艺术行为也必须得到修正的问题。
社会学概念发生了变化，比如脑力劳者这一概念从内涵到外延都有拓展，但是艺术创作观念仍然固执己见，表现出鲜明的反对态度，那么，一些我们称之为艺术领袖的画家所反对的东西，针对更为普通的脑力劳动者而言、针对在艺术上正在寻求的中国，就再次显示出价值。与马蒂斯一样，达利的战斗从多达三十个以上的反对关系中开始，他的战斗带来了艺术的多样性，但他个人一步步进入了堡垒。达利问，“可是，我同谁斗争呢？我的敌人是谁呢？”（萨尔瓦多·达利《我的秘密生活》）。 当然，达利并不茫然。但是现在看来达利的斗争对象仅仅是一个概念，仅仅是一个小得很的战场，并不包括作用（斗争）于所有脑力劳动者，以及他们贫脊的艺术观念，那么，达利的胜利也只是自己的艺术创作进入并占领了一个固若金汤的阵地，从十分广阔的文化领域或是艺术领域退缩到一个十分窄小的高地，他的胜利仅仅打败了某一种旧价值观。偏见局限了艺术的使命与责任。
从1896年（马蒂斯作品参加了法国国家美术协会沙龙展览），或者是从1927年（达利创作三阶段的第一时间标志）算起来，一个奇妙的历程从反传统过程中展现出许多画家的幸运，比如康定斯基说，幸运的是，我并没有陷入政治的圈套之中，在学会深入实质性问题的过程中，各种不同的学科给我提供了“抽象”思维的训练。毕加索甚至痛恨别人说他具有研究精神，他说，在我被控诉的几项罪名中，没有什么比说我有研究的精神------即我作品中的首要目标------更错的了。在个体之外并无法则存在，否则每一位优秀的教授就同拉辛一样伟大了-------马蒂斯强调必须反对法则，并提醒众人说拉斐尔和提香的作品对于任何人都是毫无价值的。因为我们将“伟大”一词颁发给了这些艺术家，那么他们的反对也就具有伟大的力量与理由。在中国，我们没有将伟大一词颁发给画家，但我们将“艺术家”这一头衔给了他们，他们的偏见将产生不亚伟大的影响。
“抽象”（指方法而非功能）、“研究精神”、“法则”，除抽象外遭遇的痛恨一直延续到2011年，伟大艺术家们的反对为落后国度的画家们开辟了一条捷径，艺术创作就很便捷地进入了中国的艺术工场。研究精神和法则被抛弃后，抽象失去了思想功能而纯方法化了。它让线条、色彩、图形以及块、状、面无法则地缩小、分化、裂变、融合。的确，这一套数化式创作方式，把创作从艺术内容和精神上剥离出来，赋予画家的本能直接复苏一种造型意识，但是同时肢解了抽象所及的深度以及法则所团结的整体，阻绝思想进入艺术作品，创作观念不再是艺术品的思想标签，而只限于成为画的商标。马蒂斯等人先文人而后商人的价值展现过程，在中国被颠倒、颠覆。
为市场而创作成为中国绘画习俗，艺术的目的就是要把脑力劳动者（观众）放入一个思想运动过程中这一文化指标，不知从何时起悄然地离开了中国当代绘画。而对于绘画艺术而言可以想象的是，首要的是需要知道人们希望做什么，而且详细说明所提出的目标，知道人们是否希望满足于愉悦感官，或人们是否希望那幅画只是给眼睛以快乐，或知道人们是否希望同时满足感官和精神（勒·柯布西埃、奥尚方）。在这种揣测下，除了快乐的艺术外，绘画艺术更严肃更深藏不露的是，绘画艺术应该是致力于提高民族精神品格和思想能力的艺术得到确认。即使属于现代艺术的纯粹主义画家们，只要一提起画笔，就要考虑把自己置身于某种特定的精神思想状态中，并声称观念实际上是一种精神作用，必须由它预示艺术作品的总体面貌。与此对比，令人茫然的是，不知中国艺术家毕其全身精力找到这个方向没有？不知以其毕生精力拥护什么！
中国的存在状况------文化生存与精神生存状况最为恶劣，中国画家对此当然深有感触，但是中国画家却很少思考“存在”这一问题。或者思考了但没有发现什么。或许因为海德格尔而令中国画家将存在这一问题束之高阁于哲学领域，因而摒弊了存在这个哲学命题，加上画家没有大思想意识，抽象功能退化，因而没有哲学抽象能力来认识自身的存在所面临的窘境。统察中国艺术（不仅仅绘画），“存在”这一思想核心很少进入给画，却忙于形式主义上的奇形怪状，是因为存在是一个陈旧的主题吗？但是，相对于实际状态而言，这个陈旧的主题在中国可谓是一个最新奇最先锋最需要思考的问题。一些令中国画家视为鼻祖、而一直从心理上师从的西方画家也说，即使是一个陈旧的问题，对于艺术的价值也是亘古不变的。马蒂斯对此表示，如果艺术家害怕陈规俗套，那么通过显得奇特，或是选择古怪的素描和怪异的色彩，他还是无法避免陈规俗套。
就其形式而言，马蒂斯说，不应该认为一位画家的思想是与其绘画的手段相分离的，因为思想与手段和它的表现是相匹配的，这种手段应当更完善，从而思想也更深刻。马蒂斯说他无法把自己对生活的感受同自己的方式区分开来，他反对将感受与表现隔裂开来。中国当代画家莫不以马蒂斯为楷模，但是，有意无意中却践踏了马蒂斯拥护的东西。
即使是“形式精神”，我们的绘画又理解了多少呢？马蒂斯说构图的目的是为了“表现”，他宁愿过分坚持用表现本质特征的方式去获得更多的永恒，哪怕牺牲掉某些迷人的东西也在所不惜。按照马蒂斯的理论，那些线条和图形以及色彩中绽放的胆量，就更需要服从表现的本质特征，与此相反的东西在马蒂斯那儿遭遇到了最坚决的反对。马蒂斯的反对相当鲜明，但是中国画家在此项原则上强行的制造了分歧，为了一些迷人的东西，放弃了可兹永恒的东西。
在中国画家那里，概念化的先锋精神，被先锋这一概念进一步概念化，在形式上完全盲从于画家的迷茫与胆量。如果说先锋完全源于形式，如果说创新是属于形式的，那就证明这位画家还完全没有理解先锋谓指何种精神，也证明该画家不知何为创作。厌恶研究精神的毕加索也说，艺术家不能只画他所看到的东西，而必须首先要画出他对事物的认识，一幅画不仅能够表达现象，同样能表达事物的观念。这在我看来是一个艺术条律！这一条律可以检验我们目前的画作是否属于创作，是否属于艺术。艺术作品既没有过去也没有未来，如果一件艺术作品不能一直活到现在、不能一直活到未来，那么当初的行为就不是创作，这一作品就根本不值得重视。希腊、埃及、中国和其他的时代那些伟大画家的艺术，并不是过去的艺术；也许它们今天比过去还更有生命。在数化主义时代，生存环境以及生存的非本质维度由谎言构成，面对如此状态，如果艺术家在他的作品中只显示出他找到的是一再寻找的掩饰谎言的方式，他就永远干不成任何事情，永远也进入不了本质意义上的创作，永远只会流于形式上的与思想内涵毫无关联的绘画。我们可以把这些观点当作偏见，但得重视这些偏见会让我们发现什么。
格莱兹和梅青格尔在《立体主义》一文中说，辨别或者运用一种形式，除了视觉功能和自动机能外，还包含精神的某种发展进化。运用一种形式就是用某种先入之见来核实它，是一种除了所谓的艺术家之外，没有任何人可以不借助外部的帮助来完成的行为。它达到的目的如马蒂斯所说，寻找到更加真实、更为本质的特征，从而对现实做永恒的解释。从其目的来看，绘画不完全属于个体的情绪与冲动，更不属于在某种情绪下自以为是的某种处于莫名状的精神。
在绘画创作中，点是移动的线的实体，线是移动的面的实体，色是移动的情绪与情感的实体，形是运动的精神的实体，它们组合起来是运动的完成观念的思想的实体。在这一基本运动中，康定斯基说，画家可以强制性地实现自己的愿望，令观众由此出发，始终沿着画中的正确路径，直抵“彼岸”。那么，点、线、形、面、色，或者直接说形式的部分，就得跨越彼此，就得跨越联想有时也难以跨越的鸿沟，从而服从思想的实体，这才使形式的东西成为艺术作品。但是，这不是一个理解的问题，这是一个思想造型意识的问题，只有具备了这样一种自觉的思想造型意识，才能正确的使用点、线、形、面、色。正如康定斯基所说，这对于一般的画家而言有一定的难度，同时也就区分出一个画家所画的作品是否能实现对事物作永恒的解释。
这一论述出现在一百多年前，但似乎已预见并十分鲜明地在针对数化式创作。同时也给一般性画家造成了心理障碍，因为一般性画家无法让“点”在画中发出大合唱般的声音，同时无法让线如琴弦一样在弹凑中不干扰、欺凌、破坏别的声音。因此，每一个点，每一根线，每一个面，都必须从最真实的具象出发。而西方的一些画家只提供了他们总结而后的经验与理论，他们在完成其目的的过程所打下的基本功底一般没有向后来的摹仿者表达出来，他们只说，绘画有自身的价值，不在于对事物如实的描写，人们只需要首先画出你对事物的认识。毕加索甚至说，我想知道有没有人看过一件自然的艺术品，自然和艺术是两件不相干的东西，不可能变成同一件事。这帮助中国画家省略掉了西方大师们所经历过的画笔上的功底之路、理论上的学院之路。大胆的非理性的语言迎合了普通的中国画家心理，理论上的个性语言成了中国画家们走捷径的根据。在北京798，就听到有中国画家津津有味地、颇有心得地大谈梵高不会素描、不会透视法。
我们总是比较善于理解中国画家害怕线条和具象的当代心理，这是中国艺术家的基本功底留下的一长串阴影，这一长串阴影深刻影响并左右画家的初期打功底阶段、探寻发现阶段、功利阶段、升华阶段，在无法与自然接近的画笔下，无法与真实重合的线条下，不实的基本功底造成的一串长长的阴影，总是在帮助中国画家涂改并遮掩事物的真相，更遑论画出对事物的认识了。
受功底影响的不仅限于形式，最深重的影响则是画的内容。中国当前绘画疏于精神、内涵与大思想，似乎秉持了一个民族爱删繁就简、避重就轻、偷工减料、巧取豪夺、弃难就易、捷径轻取的堕性与陋习，对民族劣根如此一番批判，这是每一个中国公民应该承受的。而作为艺术家，哪有捷径好走？哪能把民族劣根性当作艺术行为的理由呢？如果常常用一些无根无据的理由来解释其创作的败笔，就似有自甘随落、自寻短视之嫌。如果将陋习和欠缺作为理由，那中国艺术家就应回归山水，而无须使出全民解数在形式上千奇百怪，一味地在形上弄些莫名其妙的花招，并以此冠之以代表了先锋精神，将自己化妆成文化勇士。无论别人反对什以，那马蒂斯反对的，正是他们有了足够的认识后一步一步经历过的，他们反对的，后来其实成了他们的艺术根据。中国艺术还是需要有根有据，因为，一个民族亟需要解决的问题（内容），总是大于形式，中国艺术需要解决的问题，也总是大于形式上存在的问题。
这就面临着这样一个感叹-----当今时代为何难觅大思想！尼尔·加布勒分析当前思想状况说，当今世界提出的所谓大思想（他是指美国《大西洋月刊》推出的本年度十四大思想），让人觉得无一特别值得屏息以待。实际上，目前提出的一些所谓思想真是今非昔比，称不上思想，更像是经验之谈。从前，思想可点燃辩论的火焰，思想能够渗入大众文化，激发不同的思考，引发革命和根本改变我们的世界观。中国人是这样解理解大思想的----所谓大思想就是指那些深刻的揭示了时代本质，对人们的决策及时代的发展产生重要影响的思想。人类的进步虽然不是由一些大思想决定的，但是大思想对人类的影响是不容否定和质疑的。
东西方理解大思想并不矛盾。而实际形势是，加布勒说，当今我们的思想似乎变小了，不是因为我们比前人愚钝，而是因为我们不像前人那么在乎思想。实际上，我们生活在一个思想日趋式微的世界——在这个世界上令人深思的大思想，如果不能很快转化为金钱，其内在价值就微不足道，结果造成产生这样思想的人和传播这样思想的出口越来越少。同样，大胆的思想几乎已经过时。
在艺术领域，在绘画、雕塑、诗、小说、音乐作品中，就更难发现大思想了！有艺评称，追溯到世纪之交至当今，艺术作品中几乎无法发现思想的踪迹，狂躁的情绪操纵着色彩与语言，虚构的话题在非现实状态下与梦幻对话，为了让人找到或联想到一点儿实在的东西，为了不让别人发现艺术家茫然，艺术家们大多用一个“耸人听闻的标题”来升华作品，或是用“无题”字样来考验读者的想象力和文化功底，从而回避作品的虚无。艺评也没有触摸到艺术作品中的大思想问题。
艺术作品中难以发现大思想，就我来看，真正的原因来自社会被数化。数化行为将一切信息化，从而切割前人的大思想，切割人们的思考，思想不再以体系和本质的方式作用于人类，加上数化主义时代人存在本质排斥思想目的，将人的存在本质降格，采取数化手段使其与庸俗的生理目的统一、融合，对存在的误解导致利益产生绝对的主导作用，因此，思考的指向一致对准利益，如加布勒所说，如果思想不能很快较化为金钱，其价值就微不足道了，因此，本来以思考为核心行为、以生产大思想为目的的艺术，将从前属于思想的指归，转向隶属于利益，进而成为利益的奴隶，受金钱的奴役。
数化式绘画有着强烈的利益自觉意识，已经发展到不再是创作的功利性问题了。利益自觉意识已经深入到创作本身，就像创作中思想的造型意识一样，但是它指向的维度不是思想，文化、情感、认知，而是超越了审美范畴，并坚定地对所有艺术原则做出旷世的突围，更改了艺术的意识本质，大有杜撰第二艺术的险恶。但是在数化市场造就的事实面前，无论承认与否，混迹于市场的艺术虽然是伪艺术，但却能光冕堂皇地跃居第一艺术的地位，呈主流艺术之势。数化艺术的利益自觉意识获得如此大的成功，它利用了商人的钱币，利用了市场的虚伪，利用了谎言的规则，利用了非审美的数化。西方那些理论明确、旗帜鲜明的画家，在被岩石般的传统压得喘不过气来、被贫困玩弄得面黄肌瘦的时候，也没有这种利益自觉意识-----马蒂斯如此，梵高更是如此。只允许画笔和线条走向商人的目光，而绝不让其路经其他脑力劳动者门前，这在中国几乎成了艺术的利益意识行为的一条潜规则。
中国绘画的利益自觉意识仅仅归咎于经济基础和文化环境吗？当然不是。当我们感叹，“世界与事物似乎回到阿那克西曼德公元前所提到的无限状态，数成为万物的本原，只不过人们跨越了毕达戈拉的“一”，又向前推进了一步，发现“0”是派生万物的最大动力与本质，多少、大小、高低、需要、占领这些事物的数化动态，更加趋向“精美”、“成熟”、“满足”这些数化的实质。那么我们可不可以说，是数中的0造就了万物。在这种状态下，这个时代有了一种强烈的重新造就人的愿望”（《数化人》），画家们已经远远地走在这个愿望的前面了。他们不仅以特殊的身份标榜了更新的意识，更是强化了数化意识，并让其在一个特殊的领域泛滥至广阔的社会，从他们身上我们看到了数化时代的本质体现。比如说大小意识、欲望强度、占领意识以及身价意识，均达到了无限状态。但这不是原始状态，而且将一切可支配的文化条件、社会行为理论、经济手段以及科技工具，自觉地赋予其合法性，使其无论什么形式的、无论以牺牲什么为代价的利益目的也合法化。这与他们一向崇敬的西方艺术理论中倡导的自觉的思想图型意识、文化价值意识几乎是反其道而行之。这样的画家实际上已经沦为商人了，像一个小商品手工生产者一样生产画品，但是他们绝不放弃艺术家的身份而享受艺术这个名号赋予的各种特权。
这一现象，在中国，越是非普通者，数化人的特征越鲜明。简单地将其归结为艺术家的人性体现和个性特色，显然不能解释其全部行为理由和根据。在一个人人都在喊反特权的社会，却人人都希望拥有特权，人人都在行使仅有的特权，就像一个清洁工一样他有特权弄脏马路，再来打扫马路，画家似乎也有特权弄脏艺术，再来推销艺术----并不惜亵渎自己的职责。在经济开放状况下，社会数化行为允许劳动与价值产生非等式性价值，这就导致社会红线外（画家们明白这意谓着什么），你无妨破坏艺术与价值的必然等式关系，这可能就是画家的利益自觉意识的全部社会根据。至于是否牺牲艺术的道德价值是可以不予理睬的。艺术的道德价值只有在贫穷的脑力劳动者那里才产生文化制约作用甚至法律效应。
从西方哲学家和马蒂斯那里获悉，追寻存在本质当然要比生理存在要困难得多，而数化人式的利益式存在是所有生活方式中最为省力而简单的方式，人们拥有数化时代全社会提供的此类理由，人们当然钟爱后一种存在，而这与自由、民主、人权的伟大口号的表层意义十分吻合，因此，人们也有根据、有理由接受数化式存在了。
在大数化时代，我们当然不能忽视艺术家遭遇的惨痛害伤，当然不排除中国艺术家们面临着数化问题。和画家相比，诗人似乎遭遇到更为悲怆的命运，因而诗人概叹，“数化，这一现象，在人类的各个历史进程中都出现过，只是当下更为严重罢了。李白不是遭到时代的遗弃吗？杜甫不也有“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的诗句吗？这难道不是数化的景象？……艺术的良知以及艺术所产生的价值观均不复存在。数化人不能展望未来，数化摧毁一切！危机不仅来自于当下中国，世界范围内的诗、艺术力量的衰弱便是一个普遍的（数化）现象”（诗人邵勇关于《数化·诗·精神气候》的通信）。就全球范围和人类历史来看，中国人受数化主义的影响较之于西方人要严重得多，因而数化特征在中国也明显得多，从而数化在中国的文化、政治层面的执行力度也独裁得多，推广姿态也囂张得多。数化行为几乎和艺术目的合二为一，这迫使画家在一定时期无法把握艺术的本质目的。因此，可以说，“没有什么问题比数化时代推到大家面前的问题更难以解决，在纷呈的多元文化中，如果丢开对一种艺术形式的信念，我们似乎无法保持一点点接近它的勇气”(引自《数化人》）。因其如此，“精神贫穷对于这个时代来说，确实是一个事实。在数化主义流于生活的每个角落每个层面时，诗（艺术）呈现的空洞泛美现象让人无法排斥贫穷的理由。而泛美现象的出现是卡里斯玛的民俗化结局。这一因果导致了泛价值标准，而贫民修辞学下的艺术作品在失去了对价值美的信仰后，艺术媚俗使文化机构把泛艺术现象看作是民族文化素质的提升的表现。其实，纯粹的艺术永远是贵族的，纯粹的艺术永远是非数化的，艺术的精神本来就排斥贫民修辞学对艺术的非文化化，更排斥对艺术数化。在人和艺术同样是走向价值的存在的过去或是我们期待的未来，艺术无不是人走向价值存在的保证。”（引自《数化人》）。但是，《数化人》的抗争是脆弱的，这类抗争只间或发生在某些理论文章中，而没有像马蒂斯或是达利那样在绘画中全面发起反击。中国艺术家也没有像邵勇所说的古代诗人那样，表现出清晰的理性的反对态度，而为一个民族留下不可磨灭的精神标识。
反而，广大的脑力劳动者视艺术的文化价值保证为生活障碍，加上所有脑力劳动者愿意自动放弃“人”这一身份，更比如说贵族曾是人的普遍憧憬，比如说人期求更高文明，人希望做一个道德的人，这些都不在目前的人们的期求之列，人的参差不齐的多重水准肢解了统一的价值标准，艺术作品在数化人眼目中的价值就不再是大思想，只要具有愉乐性、剌激性、点缀性、装饰性、价值(商价）就足够了。这让中国艺术家碰到了达芬奇、安格尔、提香、达维特、马蒂斯、梵高、高更等思想大师也没有遭遇过的问题。
数化时代把文化价值保证与生存利益保证摆在人们面前，让人们自己来选择或研判，在艺术无法展示其大思想的数化时代，人们不加辨别地选择了后者。这一全球性的大状况产生了“人类何以存在下去”这一大问题，这一问题在中国显得更加严峻与紧迫，更需要艺术家展示艺术责任，而中国艺术家们的画笔确实还不如康定斯基所要求的那样，通过画笔引导人们更换其商人身份，这一点都做不到，那就更无法通过画笔良化人们的身份和格位-----让人在生物链顶端苏醒过来，以脑力劳动者身份加入到有利于人类存在的行列中来。
相对于大思想，“人类何以存在下去”是一个大问题，也是一个大难题，但是不能因为是大难题，艺术就可以回避，艺术就可以把自身应该承担的重大问题推卸给政治，殊不知政治只能解决各阶层的利益分配问题。如前面所说，画家的失职，或艺术上的任何一个极普通的错误，都必然导致整个时代失去正确的人文方向，即如果艺术家没有力量、没有大思想与社会数化行为抗衡，反对数化行为，必将导致自身的艺术行为都是一种数化行为。这样的艺术行为，无益于解决“人、人类究竟该如何存在”这个大问题。
而事实上，中国艺术----不仅是绘画，甚至诗、小说、音乐等等艺术，似乎没有能力思考这样的问题，也不以解决这一问题为己任。正是如此，中国的众多艺术工场，如同中国的廉价商品（无文化意义上的附加值的消费品）工厂一样，举全国本事------破坏------来摧毁一切。这集中表现出数化创作的恶习。
数化创作的实质行为是肢解与切割，摹仿与组装，大的被小化，完整的被分解，体系性的被切断，思想的被信息化，深刻的被简化、高尚的被庸俗、情感的被戏谑、真实的被泡沫化、需要的被利益化，总之，存在的被虚无、文化的被数化。种种之数化行为可以归结为是一种粗俗而暴力的全民破坏运动，创作与建设再也不存在为对应因果。
难道创新就是破坏吗？难道在如此大的问题出现后，还能容忍破坏吗？难道在所剩无几的情况下，还需要摧毁吗？还有值得摧毁的文化建筑吗？数化社会一切趋于零的情况下难道不该出现建设行为吗？自觉的建设意识不该复苏吗？
这一系列简单而幼稚的问题早在上个世纪就花费了相当的时间和智慧讨论过，并得出相当确凿的答案。上个世纪人们回答这些问题时，说不定在马蒂斯的反对中寻找过理论根据，但是上个世纪的所有问题在本世纪全面复辟。当然，目前的数化运动------破坏行为也有其源于艺术的原因。原因之一“艺术丢失了问题”，这是马蒂斯无法接受的。还有原因是源于艺术家本身是否具有完整的或体系性的大思想，或许艺术家们本身只有一点儿仅存的想法与观点，而这仅存的想法与观点与创新不相匹配，仅有的想法与肤浅的冲动与艺术必须要的大思想不再对称，就不得不将仅有的打碎、泡沫化，使其满足艺术名分的需要，因此，如此创作出来的艺术品只有其框架而无有其体能与坚实的内涵，甚至连立体主义者反对的非认识的绘画、强调要画出对事物的整体认识这一点也做不到了。
另一原因可能与艺术家本身的危机意识和建设意识贫乏有关，而以破坏代之为创新。即使西方最残忍的形象摧毁大师也承认，艺术的发展并非由推翻旧的真理并称之为廖误的新发现所构成的，这一道理在科学上也是显而易见的，中国不是已经把建设性创新当作最紧迫的问题几乎提到国策的地位了吗？艺术的发展像闪电一样，是由突发性的光明所构成，闪电像焰火在空中突然爆发，向周围撒上一束闪闪发光的星星，这道光明在剌眼的亮光中显露出新的前景，揭示新的真理。这些真理基本上就是艺术发展的有机过程。这一过程揭示：早期的智慧并不被后期智慧所否定。康定斯基说，树干并不因为长出一根新枝就变成多余的东西，这一道理喻明，没有第二次启示，就没有上世纪第三次启示开启一个新的文化纪元------这对当代给画的“数化创作理论”应当是一次很切中实质的教育。
数化创作理论确实是逆康定斯基的生长式创作的，是以凌乱化、碎片化、泡沫化的方式大以化小、一以归零，将一棵丰茂的大树的新枝一根根削掉，甚至将其植入大地的根系也削掉、剁碎，只存其皮、蔓，甚或将其锯末化，并以一斑一蔓为新鲜。内心没有思想的图景投射到文化层面上，内心没有思想的光亮烛照事物，艺术家找到或遭遇的总是迷茫与混沌，但可悲的是艺术家们总爱用混沌作为粘合剂，生硬地将貌似“发现”的碎片，强行地、反艺术规律地将一些东西强行捏合在一起，这样的绘画作品真有点像现在的合成家俱一样，潮湿也经受不起，干燥也经受不起，更是经受不起时间的检验。
艺术由因思想需要发光而决定的形式与表达，演变成目前以上由愿望强行决定形式的创作，可是，凡是无思想的创作，其实都是破坏与毁灭。只要这种创作及物，事物即被摧毁。这种创作下的线条、色彩、符号，就像是一群早期带着情绪的欧洲殖民者一样，操起锯子、斧子、铲子就冲进一片尚未开发的地区一样，利益和主观意愿成为大喜过望的蓝图。以致，中国艺术家们的这种数化式创作，成就了全国的本领------破坏。
在认识清楚数化创作的毁灭大于建设性价值之前，艺术可以代表文人、普通市民、商人（如果不受金钱多少这一标准的歧视，这些人都属于脑力劳动群）容忍艺术家的失职，但是，漫长的三十年过去了，要知道正常的话三十年是多个艺术生命纪，不仅属于穷人的文人与普通民众无法容忍，就连商人的市场价值标准也有权力歧视这类创作。因为，随着拍卖标的增加，在一声高似一声的叫卖声中金钱数字变大，画品的价值就逐渐变得稀薄了。-----将一切泡沫化的艺术正在享受被泡沫化的命运！
对于后者的立场与原则或许可以期待。我们作为脑力劳动者但是是穷人的人，期待商人这一富裕的脑力劳动者，在绘画作品拍卖会上，亮出的不再是高大的数字，而是经过文化校准的市场价值标准。一度，商人们举起的竟拍牌，让一幅画获得荣耀与高傲，从而也产生了一些伪艺术标准，催生了一系列“名画家”“大艺术家”。直到目前，金钱仍然是画的巨大内涵甚至是唯一内涵，并且由人民币或是美元数字的大小决定着画品的价值，其价值标准让文人这一典型的脑力劳动者拥有的大思想反而趋向负值，大思想由此一文不值。如果价值标准-----（其实市场价值标准与文化价值标准是统一的）----是可以统一的，如果商人们作为权力型脑力劳动者，来撕破数化主义统治下的市场的虚伪面纱，用行为公示市场经济的公害式利益本质，号召杜绝市场虚伪行为，杜绝用自己的金钱欺骗自己、欺骗艺术、欺骗所有脑力劳动者，在拍卖会上亮出文化价值标准和市场价值标准统一而后的新的标准，还真可以拯救中国艺术，哪怕我们的这一期待十分幼稚、无望与荒谬。
本来，思想一直以来是艺术作品的内涵，如今，金钱却成了艺术作品的内涵。金钱赋予艺术以价值，同时也可以将有价值的艺术品通过操作让其失去价值，让艺术一文不值------这种行为在数化时代、在中国艺术品市场比比皆是。但是，艺术家，却乐于将一根光溜溜的经济杠杆当做登上艺术天庭的梯子。看来，中国当代画家们实践的全是马蒂斯反对的，不过，只要我们一走出著名的798艺术工场区，走出艺术品拍卖市场，我们还是很容碰见马蒂斯全部拥护的东西。
2011年10月16日、24日 北京