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绣履之往（国画） 徐累
在中国古典绘画的第一个成熟期——唐朝，虽然有“边鸾雀写生，赵昌花传神”“(边鸾)穷羽毛之变态，奋花卉之芳妍”等种种记述，但从作品实物看，尚没有独立的花鸟画(今见唐代后世花鸟画的表现题材，一为墓室壁画，如新疆吐鲁番阿斯塔那墓壁画六扇花鸟屏风，每幅都画水禽及花卉，天上还点缀飞鸟；一是作为人物画的背景，典型的如《簪花仕女图》。)
五代时花鸟画开始独立，主要代表是“野逸”的徐熙和“富贵”的黄筌，影响深远。但从风格史来看，富贵工整的为主，野逸写意的不见。直到集花鸟画之大成的两宋，也未出现过真正意义上的写意花鸟画家。
到明代中期左右，整体看中国传统绘画的审美观念，有一个从富贵高逸走向市井民间的过程，尤其以吴门画派的兴起为代表。如果说，在此之前，人物画是入庙堂的礼器，山水画是登大雅的用器，那么，花鸟画充其量是朝廷、士夫、商贾、市井之辈共同的玩器。
工笔花鸟画的地位发生改变是因为写意画的强势出现，在历史的一个局部，方法论左右了世界观。尽管写意画的出现，“显示出由重再现向重表现持续演变的绘画本体发展规律。”但是，“只要稍作深入，便会面对这样一个事实：“工笔的对立面其实不是写意，而是粗笔与率意，写意的对立面也不是工笔，而是写形或写实。”(卢辅圣《构筑工笔画的未来性》)
工笔画与其他画种一样，追求真实，但在明清写意的强势之后，在迈向真实的终极旨归时，工笔绘画的写实性格获得了特殊的强化。这一显著的逻辑分野，使得工笔绘画的实践时常面临形而下的趣味干扰。但真实和写实，在哲学的范畴里并不是同义词，手段不能代替目的，因此，当整体图像与情绪在思维意义上的可行，比某些细节的逼真再现更能引起观众的尊重之时，工笔花鸟画将会获得更多的认可。
工笔花鸟画的当代精神
观念必须由技术来承载，而失去了观念支撑，“工笔画比起写意画来，更容易陷入解构崇高、亵渎神圣的反文化泥淖。”(卢辅圣，引文同上)
我们需要处理的当下矛盾之一，是如何在开放的文化环境与多元的艺术交流中，廓别有关观念的迷雾，厘清当代工笔绘画的本体价值。简言之，我们需要回答一个问题——中国当代工笔需要继承发扬的精神个性是什么？
我以为这一精神，首要是对视觉本身所具有的力量，充满崇拜和把握的欲望。
工笔画的早期精神是穷形究理，巨细不靡，这种科学态度与温和中正的儒家底蕴结合，通过繁略合度的线条勾勒、井然有法的色彩渲染，形成了中古绘画的主流文脉。
但是在社会加剧动荡和普世价值观得到尊重的近古(明中期至清末)，工笔画的这种精神特质，相对间离于各阶层自身趣味的超脱气质。因此并未获得有效的提升和转变，并逐步被社会思维的主导基层——文人——普遍缺乏专业绘画训练的戾家群体轻视并贬斥，成为近代国画体系中的一个专门画科，由主流节目降格为保留节目。
今日工笔画家面临重大机遇。在追求效率、信息开放的当代，专业性的分工促使每个行业都必须制定相应的品鉴标准和游戏规则。在绘画领域，文人不再是天然的画家。可以说，自明朝开始，将近600年的绘画欣赏习惯，通过外部评价体系的干涉，重新获得了匡正。