和梅花一样，荷花也是中国古代文人水墨画中的主要题材。与西方文艺复兴之后一直以体裁方式不断推动创新的艺术史逻辑不同，中国近代艺术则鲜少在体裁上变化，而是无数艺术家们在恒定的题材和体裁上比拼各自不同的微妙的处理与精妙的表达。就像同一个戏曲角色人物玉堂春，自有无数梨园艺术家对其进行完全不同的演绎，来呈现给观众进行评判。作为传统的丹青水墨亦如是，梅花、荷花等花卉一直是文人画家们百画不厌的题材，但人人不同。从明代用笔放纵、其水墨淋漓、古拙淡雅的徐渭，到清代以笔墨简朴豪放、画风孤傲雄奇的八大山人、石涛，直至清末的以气度恢宏古朴，金石气制胜的吴昌硕，和现代的水墨巨匠齐白石，无一不对荷花情有独钟。墨荷，于是也成为中国传统水墨绘画的一个类型化分支。

    在中国文化中，借物喻情是艺术家经常使用的创作手法。荷花因植于池沼之中，于是有了“出淤泥而不染”的美誉。洁白的藕节和黝黑的淤泥，两相形成鲜明的对比，恰好应合了中国传统文艺创作中常用的 “比兴”手法要求。荷花的生长生态，正好是一个社会理想人格的比喻——“莲，花之君子者也”，所以它被人们广泛的运用到艺术创作中，成为和有类似拟人格化特征的梅花、牡丹等花卉，是文人画家们久画不衰的题材。

    摄影术出现后，荷花自然也成为观看和拍摄的对象。由于摄影的纪实性特点，对荷花的艺术处理反而要比绘画要更有难度。摄影在相当程度上剥夺了艺术家在创作中将自然对象变成自己叙事语言的转码可能，它千篇一律的镜头物理特性，留给摄影者进行主观表达的空间少之又少。除了一直存在的构图取舍的摄影主观性之外，在黑白摄影时代，摄影者有两个阶段可以进行自己的“转码”努力，一是将现实彩色的荷花转译成摄影的黑白荷花，这会考验摄影者对黑白影调的理解和运用能力；二是在后期的暗房处理中充分调动黑白影调强化自己的感觉。进入彩色摄影时代后，人们开始迷恋色彩的绚烂，一度一味地追求荷花的色彩表现，结果摄影者越来越失去个人性的表达，成为感光材料的奴隶。在高级摄影器材越来越普及后，人们也一度注重摄影美学的本质化特征，即利用镜头的解像力和大幅面底片对对象细节的完美呈现，这可以形成一种独特微妙的摄影感。但随着这种追求变成常态，高度摄影感的荷花摄影也失去艺术创新的新鲜感。进入数码时代之后，几乎所有的技术问题更为均质化，高像素的传感器和精良的镜头，给拍摄荷花带来了极大的便利。摄影荷花实际上早就不是什么艺术家庄严的创作，而是成为退休老人们如散步健身一样的生活内容。这一时期中，摄影中的荷花越来越俗艳和脂粉气，都是粉红色的花朵配上墨绿色的枝叶，倒应合了民间俗谚的一句话——“红配绿，赛狗屁”，轻薄而且无趣。至于自明清以来的文人借物喻情的“墨荷”情怀和韵致，更是了无踪影。充其量，绝大多数的荷花摄影只是一个“优美”的色彩组合和好心情的记忆而已，艺术是绝对谈不上了。相当长时间以来，荷花的摄影就是这种状态。

   张之先先生一直也拍摄荷花，最近拿出了这些年他的荷花摄影，给人以眼前一亮的感觉。他的荷花，一改时下荷花摄影的脂粉气，以大胆浓重的黑白影调，形成突兀的视觉力量，一下子抓住了观赏者的情绪，一股久违的幽远文脉中的“墨荷”之意訇然而至。更为难得是，张之先的荷花在取景构图上，大气朴拙，绝不拘泥于所谓完美，而是随意自然，任心中块垒尽情宣泄，颇有大家气势。张先生在拍摄时机上与众多普通摄影者也完全不同，那些雨中和残阳中的荷花，没了散漫光线的温润效果，却多了块面的冲突，沉重中有些尖锐，单纯中又充满了动感。张先生没有把自己的兴趣点放在一般人所感兴趣的娇嫩的“莲花”上，他更着意对“残荷”和“败荷”的关注。他的荷花多是残缺和凋败的，甚至许多是残骸。这也就是说，张先生在生命的意义上，更多关注的是终结。他跨越了青春，没有唱最容易唱和最动听的青春之歌，而是直接抵达生命的终点，寻找生命的意义。于是，这些荷花的意象显得悲壮和苍凉，韵味悠长。其实，这是对生命更深沉的理解，让他的荷花赋予了对一切生命存在意义的终极思考。也正因此，张先生以最简单的技法，达到了艺术至高的境界，用荷花再次提问了一个“我们为什么来，又为什么去”的永恒命题。

   听说张之先先生是张氏大千家族的后代，或许他的艺术来自家族承传的禀赋。那个张大千也以画汪洋恣肆的泼墨墨荷著名，而张之先则摄影，术不同，道却似也。（作者：鲍昆）